梨園與山城：《千年之遇》裡的移住現代性

西邊一帶是橘園丘陵地，在斜坡的盡頭，這個小鎮寒傖地蹲踞著。東邊是森嚴的山岳連亙著，深處便是中央山脈，有如巨獸露出灰藍色的脊樑⋯⋯濁水溪支流挾著這街附近而呈泥炭色的水流。豪雨來襲，立即氾濫，流失橋樑，交通陷於中斷。

——龍瑛宗，〈植有木瓜樹的小鎮〉

從劇場到梨園

黑暗中依稀可見舞台右前方有一朵大大的白梨花，舞台區兩側是演員或樂手區，各用一條板凳區隔舞台。五名演員先是從舞台一角沿著對角線，緩慢地、細碎地踩著科步到舞台中央，並以客語唸誦不成完整詞句的單音（後來得知這些音可組成「天穿」、「地球暖化」一類的諭示）。接著演員逐漸散去，僅餘下一男一女，先是對望，繼而繞著舞台像在追趕彼此；然後男演員先離開了，剩下女演員兀自在繞著圈子跑，直到跌坐在舞台上⋯⋯

由姚立群為差事劇團編導的《千年之遇》，結合921大地震後成立的石岡媽媽劇團成員、江之翠劇團的南管演員、客家戲演員和舞者，還有日籍樂手坂本弘道等演出陣容，同時在國道預定通過的石岡梨園以及台中歌劇院小劇場兩種迥異的空間輪流演出。上段文字正是2月26日下午在台中歌劇院的表演「序場」。在此之前，我已在臉書上看過於戶外版的梨園劇照。（註1）在神往之餘，也不禁納悶：為何要在戶外梨園搬演南管？甚至，南管與石岡媽媽劇團背後的民眾思維又有何關係？（註2）

石岡媽媽劇團成員來自多數為客家人的梅子社區，在921地震重創當地後，由鍾喬領軍的差事劇團為實踐民眾劇場的理念而常駐培力。災後農業成為居民復育土地的選項，劇團則是凝聚社區的一種方法。演出代表在地居民「千遇」的石岡媽媽團長李秀珣，自身就是從外地來進駐、落地生根的代表（她還買下一位石岡媽媽的梨園）。即使離開江之翠劇團，與前者仍有深厚的關係。（註3）因此這回將南管與客家戲湊對，似乎也不令人感到那麼意外。

從戶外再到黑盒子演出的《千年之遇》，「序場」後段一席話巧妙地連結石岡媽媽的另一層懸念——亦即地方開發與環境保育之間的現代性矛盾。這裡登場的是被迫搬家的「土地公」（管祂是「老神仙」還是客家話「大伯公」，都是掌管土地之神），在舞台上與千遇展開了對話。千遇先說自己正在趕路，土地公考驗千遇，問此地是哪裡？千遇便回答：「梨園啊！我正要趕路去歌劇院表演，都快遲到了，還被您攔下來⋯」土地卻反駁：「這裡是劇場，你已經到了。」

遲到的現代

千遇和土地對話中的「梨園」，原本是指梅子社區的梨園——《千年之遇》戶外演出的所在。但土地的回答另有玄機，將「梨園」代換為「劇場」。解釋之一是舞台上有處梨園，土地說千遇已經到了；解釋之二是土地要說梨園亦是「劇場」，「梨園」就是戲劇所在，不需要外求。當然，劇場的「梨園」能否等同戲曲的「梨園」是一個問題。但梨園在此無疑是象徵的，它讓「語言層面」和「文化層面」的梨園得以迻譯，也讓劇場版與室外版的兩種詮釋從「梨園」一詞開展新的辯證。

千遇說：「從梨園走到省道，然後等公車⋯⋯到豐原坐台鐵區間車，坐到松竹，然後接捷運，坐到市政府站，然後走了好長一段路，大概跟梨園走到省道上差不多，累死我了！」要去城市的路程遙遠，這個「遲到」於是引出「改善交通」這個興建高速公路的開發主義背景。在現實裡，為了滿足東勢、新社、石岡、和平等山城進出國道需求，當局規劃隸屬「東勢－豐原生活圈快速道路」的「石岡東勢聯絡道」，梅子社區爭取與大甲溪河堤共構一案取代貫穿石岡區南部村落的隧道案，最後仍然爭取無效。矛盾的是有機農業與道路開發，兩者原本都是地方重生之道。（註4）

而「破曉前的桃花過渡」這一幕大幅重演2013年江之翠劇團改編戲曲《桃花過渡》的《桃花與渡伯》，差別在於渡伯從一人改為兩人，並由馮文星所演的客家渡伯與江之翠原班底魏美惠所演的福佬渡伯（「福佬」為客家對閩南的稱呼），爭搶著陳彥希所演的「桃花」渡河。歌聲中前現代的「渡船」如回溯般暗示移住（settler）的過往，但若沒聽過江之翠的「燈紅歌」，只能從桃花、渡伯與渡口揣想過去。再回頭看千遇說的公車、鐵路、捷運或高速公路，現代性雖然縮短了距離，卻讓人遠離了腳下的土地。

村民大會

如果說《千年之遇》是為了傳達現實裡受工程衝擊的民眾心聲，那麼到了「村民大會小派對」這一幕，四位石崗媽媽劇團演員和梅子社區發展協會理事長報告劇式的直面觀眾，詮釋效力曖昧的環評過程，則可說是本劇的亮點，也平衡了前半場的身段。然而，若表演只是宣達訴求，可上街頭又何必做戲？又或者，為底層群眾發聲的理念，已無法趕上全球化加速開發的天災異變，必得召喚新的觀眾與關注，或是像汪俊彥所說的「只有先把已被現代劇場治理得欠缺想像與能動的觀眾，壓低到最邊角的位置，這才開始了藝術在這裡的提問，也才可能帶出新的觀眾」？（註5）

對石岡媽媽來說，她們身兼勞動者與母親（祖母）的典型農村勞動身形，是一切重建與土地照護的原點。果園就是她們的舞台，無處不是能動。然而，為了讓更多城裡人看見，定當要一個外於「日常」的契機。正是在這個支點上，我們得以體會鍾喬在〈劇場、社區共同體與變身——兩種劇場、民眾與社區〉一文中關於「日常性身體」和「表現性身體」如何對話的思考，那是從二十餘年的石岡實踐中，看見通過身體辯證「美學性」與「民眾性」的統合，並隨著時代而走進／跨出新的群眾。（註6）

戲／曲終了，三代女人平撫了地龍的躁動，氾流的溪洪依舊是滋養土地的母親。於是儘管滄桑，在作家龍瑛宗寫山城傳世的80餘年後［7］，另一座梨園也兀自在時代的邊角見證著，一如其筆下興衰不息的韌性了。

註1 戶外版《千年之遇》見汪俊彥，〈道別觀眾：《千年之遇》〉，ARTalks。https://talks.taishinart.org.tw/juries/wjc/2022123102

註2 「梨園」原為「戲班」別稱，唐朝時有梨園教坊使、梨園判官、梨園使等樂官，後來由「樂舞」延伸至對劇種的指涉。「南管」則是由泉州向閩南地區擴散的器樂表演形式，與北方音樂（北管）相對應。但在臺灣「梨園戲」指南管裡的七子戲，不同於此處梨園，後者應為戲曲之泛稱。（整理自網路資料）

註3 黃馨儀，〈劇場與生活的忘年之遇—李秀珣與不受既定想像束縛的「石岡媽媽劇團」〉；《PAR表演藝術》。https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GGTMNZQOUO

註4 環境資訊中心，「不願隧道開路毀家園 逾千位石岡民眾遞訴願」。https://e-info.org.tw/node/99193

註5 參見註1。

註6 鍾喬，《變身》（新北市：遠景），頁142-146。

註7 這位客籍作家曾把他隨台銀派駐濁水溪旁的草屯經歷，寫進他獲《改造》雜誌徵文獎的日文小說〈パパイヤのある街〉（1937），並於1979年由張良澤翻譯、收錄於遠景出版社出版的《植有木瓜樹的小鎮》；可說最早描述山城小鎮族群相處，農業朝向工商業過渡的移住現代性。