某些藝術史家認為前衛藝術就是現代藝術，它從1830 年代「為藝術而藝術」（l’art pour l’art）發源，既否定又延續了藝術本身。我們今天最熟知的前衛藝術或者經典前衛（historische Avantgarde）是布爾格（Peter Bürger）在《前衛理論》（Theorie der Avantgarde, 1974）中提出來的說法。根據布爾格的說法，立體主義是前衛的先驅，未來主義和表現主義中有部分成員可算前衛，然而真正的經典前衛僅限於達達主義、超現實主義和構成主義。這是第一波前衛藝術，至於前衛藝術的第二波：抽象表現主義、普普藝術、新寫實主義（Nouveau réalisme）、新達達、洪流（Fluxus），則要等到戰後才出現。布爾格也提出：1960年代出現的新前衛（Neo avant-garde）一詞，應當用來指涉後期現代主義或者早期後現代主義。
過去幾十年裡，藝術史學家一直在努力擴大前衛藝術或者經典前衛的名單，未來主義、達達主義、超現實主義、建構主義、工藝美術運動、唯美主義、新藝術運動、分離主義、表現主義、包浩斯和風格派，都因為擁有藝術與生活統一的信念而入選。法國哲學家巴迪歐（Alain Badiou）的「整個20世紀的藝術或多或少都聲稱他們擁有前衛功能」說法幾乎總結了這種趨勢。
前衛不死，並且以各種形式登場。因此，誰是前衛？前衛想要衝撞甚麼？這些問題只會越來越繁雜。然而我發現前衛充滿各種宣言，思想家和藝術家進行前衛文化行動時，第一件事就是發表宣言。前衛也充滿故事，他們很能演，也很敢演。他們從頭到尾都討厭學院。順著幾個重要的前衛宣言和他們想要開展的故事，我們似乎可以在理解前衛上，走得比較平穩。
文化前衛
1824年12月，一本以對話形式書寫的小冊子《藝術家、科學家和工業家》（L’Artiste, le savant et l’industriel）在巴黎出現，藝術家及其社會地位的現代觀念就此誕生。作者是法國社會改革者聖西門（Henri de Saint-Simon）。聖西門用柏拉圖般的口吻描繪了三種將會領導未來社會的階級代表：科學家的智力能夠保證社會的合理管理；工業家開發自然資源並且尋求科學創新；而藝術家，在跟科學家與工業家對話之後，總結了自己的職責：
藝術家將會擔任你們的前衛；藝術的力量是最直接也最快的，我們擁有各種武器：當我們想在人群中傳播新思想時，會將它們銘刻在大理石或畫布上；用詩歌和歌曲來普及它們；七弦琴和笛子，頌歌和歌曲，故事和小說輪流上陣；戲劇性的舞台在我們面前展開，我們在那裡發揮了令人振奮和勝利的影響。我們攻向人類的想像力和情感。
聖西門呼籲藝術家採取最生動、最果斷的行動來加入戰鬥，他認為藝術家的角色乍看無關緊要，只是因為藝術缺少了共同的衝動和想法。就這樣，當年被柏拉圖認為只能模仿現實，離真理兩層的藝術家，如今被賦予文化前衛的角色，讓他們在最接近敵方的位置作戰。
聖西門對藝術家的戰力說明，看來像是今天的政治作戰。對於聖西門來說，藝術家扮演中間人，將科學家和實業家的抽象概念或訴求翻譯成可以觸動人心和動員社會的語言。藝術家不必進行理性的說服，他們從感性層次影響公眾，最終影響人們的行為。因此，當傅立葉（J. B. J. Fourier） 成功證明所有的樂聲都能用數學運算式來描述之後，聖西門和傅立葉的追隨者並沒有計算出各種激情的審美組合和音樂、圖形、數字組合的規律，而是呼籲藝術家遠離虛假和無序的生活條件，追求和諧與幸福，同時強力批評擾亂社會的無序。
年輕藝術家和評論家隨即發起了反對法國美術學院的運動，譴責美術學院教授和沙龍這些官方機構對自然和現代世界的無知。1832年以後，類似「學院去死！教授去死！」這類標題的文章陸續出現，指責受學院教育的藝術家只會按照公式作畫，扭曲生活領域真相，自甘擔任政治政權的工具。
呼應這個故事腳本的演員先是庫爾貝（Gustave Courbet）、米勒（Jean-François Millet），接下來是高更（Paul Gauguin）。庫爾貝在他1855年的現實主義回顧展中也寫了一份宣言，他認為自己「能夠勝任按照自己的品味來傳釋時代的習慣、思想和面貌，不但成為一名畫家，而且成為一個人，總而言之，創造有生命的藝術，這就是我的目標。」文化的前衛者，希望過著如作品般的生活，再用作品反映生活，他們自認是現實主義者，堅決反對舊觀念和傳統畫派，他們以背叛為榮。
英國藝術史家尼爾．麥克威廉（Neil McWilliam）認為：藝術家如今不再將自己視為能夠通過想像力與感性來傳播新觀念的前衛者，但是150年後的現代社會文化體系，仍然擁有相當清晰的聖西門主義元素，這些元素的變形和適應力之強，讓藝術擴展到各種新領域。藝術的烏托邦之夢或許已經消散，但是藝術的功能也正在被重新定義中。
經典前衛
如果我們按照布爾格的建議，將立體主義當作前衛的先驅，未來主義和表現主義中有部分成員可算前衛，真正的經典前衛僅是達達主義、超現實主義和構成主義。有些歷史影像會被勾勒得更鮮明。
史上最美的前衛宣言應當是義大利詩人馬里內蒂（F. T. Marinetti）在1909年發表的〈未來主義宣言〉。大家都知道未來主義篤信和過去決裂是藝術家奮不顧身的唯一目標，也都清楚宣言中11條綱目對冒險、戰爭、速度、破壞、野蠻的禮讚。不過，我這裡說的最美，並不是這11條綱目，而是馬里內蒂在宣言前後寫的詩。尤其是他在歌頌完速度與破壞之後，繼續想像10年以後將會發生的事：
當我們40歲時，更年輕強大的人或許會將我們當作廢紙般扔進垃圾桶……我們的繼承人將會追循著圖書館〈未來主義宣言〉著作已然腐敗的氣息闖進學院，開始對抗我們，追殺我們。但是我們不在那裡……某個冬天的雨夜，他們終於在荒村孤寂的屋簷下追到我們—我們蹲在仍舊振動的飛機旁，用我們如今寫成的書燃火暖手，火光在我們的身影中燃起。後人會被我們此刻的狂傲所激怒，大聲咆哮，蜂擁而上，但是他們在謀害我們的同時，內心其實充滿愛慕和敬意。
馬里內蒂描寫藝術新人用暴力踩踏舊人上位的場面如同黑幫屠門，真不愧是義大利人。至於他說未來主義前衛戰士至死猶狂，仍驕傲、仍微笑、仍是少年。這都很帥！不過馬里內蒂說錯了一件事，痛恨學院的前衛藝術者後來還真的藏在學院裡、在圖書館裡、在畫廊裡、在博物館和美術史裡。今日被看成前衛的藝術與宣言，明天可能被當作藝術傳承內容和老生常談。
我們發現，一則前衛的古老信條「Art into life!」逐漸開始流行。「藝術進入生活」或者「藝術與生活的統一」是眾多前衛團體和個人的廣泛共同目標，甚至是今天藝術學者評價經典前衛的依據。1910年到1945年這個時間點也成為許多美術出版品對經典前衛的斷代共識。
查拉（Tristan Tzara）的《達達主義宣言》（1918）寫得真的不好：「自由：達達達達達達，焦躁的色彩在咆哮，對立者和所有矛盾、怪誕、不一致互相交錯：生活。」這幾句斷斷續續的話，至少說明自由和生活會達達在一起。
羅欽可（Alexander Rodchenko）在《構成主義口號》（1920-1921）中不斷解釋何為構成，接著說：「藝術就像所有的科學一樣，是數學的分支。……構成主義者的生活是未來的藝術。沒有進入生活的藝術品將被歸入骨董博物館加以編號。現在正是藝術以有組織的方式進入生活的時候。」他更說明「藝術進入生活」的要求，藝術家不為宮殿、大教堂、墓地和博物館工作。藝術應當遠離宗教、藝術不是富人的遮羞布、不是窮人的夢幻寶石、不是逃避糟糕生活的手段，將生活和工作加以構成，是藝術家的手段。羅欽可最後說：數學是當代藝術的伴侶。這句話砍得很兇。
布雷頓（André Breton）在《超現實主義宣言》（1924）中指出：超現實主義「傾向於一勞永逸地毀滅所有其他心理機制，用自己代替它們來解決生活中的一切主要問題。」
這樣看來，每一個「藝術進入生活」的真實意思都不相同。
布爾格曾經描述前衛運動如何質疑藝術在資產階級社會中的藝術自律性和自我參照特質，挑戰高度現代主義的唯美主義。用源自於社會層面的唯物主義美學來拒斥形上美學。原本充滿革命性和理想性的前衛運動，後來逐漸成為夢幻泡影，布爾喬亞的銘印變成商業廣告技術。這一群打算呼嘯著去燒毀博物館的青年，以後汲汲於爭取成為博物館的要角。我更贊成他德國式的終結語句：前衛主張和歷史決裂，但是前衛的發展過程卻變成一段和自我決裂的歷史。
戰後前衛的崛起
弔詭地說，戰後前衛對前衛的定義與宣告，在1939年就已經發表。支持表現主義和立體派運動的評論家格林伯格（Clement Greenberg），在〈前衛和媚俗〉（Avant-Garde and Kitsch）當中將前衛與「為藝術而藝術」聯繫在一起，主張藝術不需要證明或服務於任何政治、宗教或教育功能，而只關注藝術自身。格林伯格描繪在他之前30年來的藝術，如何一步步確認為前衛，表現為菁英，卻又為將來30年的前衛藝術定下抽象、材質、形式、歷程操演的基調。
前衛就是要罵學院，和前衛相對的就是媚俗，所以格林伯格開章明義，先說：學院就是媚俗，媚俗就是學院。其次，他認為前衛符合亞里士多德對藝術的定義，媚俗則是機械地通過公式來運作。如果前衛表明的是無意識，媚俗則是意識。如果前衛模仿藝術的過程，媚俗則模仿藝術的效果。如果前衛是有目的性的美，媚俗則是偶然的美。前衛到後來發現他們還是需要錢，但媚俗很快樂地宣傳他們只需要錢。
理解媚俗毫不費力，因為它的主題對所有看到它的人來說都是顯而易見的。列賓等藝術家的作品淺白沒有深度，沒有給個人解釋或想像留下空間——它絕不強迫觀眾思考，只是聯繫觀眾類似場景的經驗。政府官員表面上捍衛前衛和嚴肅藝術，事實上他們利用媚俗控制大眾。在美學上，這很容易會被理解成鮑桑葵（Bernard Bosanquet）所區分的平易美（facile beauty） 和艱澀美（difficult beauty），淺顯平易之美提供直接的快感，艱澀之美則驅使我們對崇高、醜怪、悲慘、怪誕進行費力的認識。然而格林伯格並沒有往這條路上走下去，對他來說，菁英文化和通俗文化之間的選擇並不困難。
格林伯格對前衛繪畫亦即追求繪畫過程的推論，以及追求繪畫過程最終必然走向繪畫性和滿佈肌理的抽象演繹，最終讓他的前衛概念與美國的抽象表現主義接軌。在1940年代末和50年代初，波洛克（Jackson Pollock）、德庫寧（de Kooning）與克萊恩（Franz Kline）嘗試擺脫立體派和超現實主義的身影與姿態，抽象表現主義或者行動繪畫才是更純粹的前衛，或者說，更格林伯格的前衛。
1945 年之後，飽受戰爭蹂躪的歐洲年輕藝術家和行動者開始串聯，從未來主義到超現實主義的既定傳統似乎是藝術方向所在。在西班牙，老前衛藝術家畢卡索和米羅仍然強壯，然而20世紀最強大的歐洲前衛藝術家塔皮埃斯（Antoni Tàpies）也正一步步地從超現實主義走向抽象畫。
新表現主義藝術團體——眼鏡蛇藝術群（Cobra, 1948-1951）成形後，阿佩爾（Karel Appel）用黏滯壓抑的筆線和圖式，將強烈對比色彩顏料推向畫布，再造表現主義高峰。杜布菲（Jean Dubuffet）認為以學院訓練為主的美術，可以稱為藝術文化或者文化藝術。至於他鼓吹的原始藝術（art brut）——包括塗鴉，瘋人、囚犯、兒童和原始藝術家的作品，是一種不受傳統束縛的願景或情感原始表達。他試圖將這些品質融入自己的藝術中。整個歐洲，似乎都朝向離形藝術（Art Informel）的抽象與前衛邁進。
比較有趣的是，1946年，伊西多爾．伊祖（Isidore Isou）所領導的多學科創作運動字母派（Lettrism）在巴黎誕生。字母派企圖涵蓋了所有知識領域，將藝術（詩歌、繪畫、小說、電影、攝影……）、社會科學（經濟學、法律、心理學……）和自然科學（化學、醫學……）全盤收納，在整個歐美的抽象追求下，字母派更像是120年前的文化前衛，兀自留存在巴黎。
整個20世紀的前衛史，就是前衛解體或變形的歷史，藝術史家還有一個更悲傷的觀察角度，他們認為：經典前衛戰艦在1972年遭遇後現代主義之後，觸礁沉沒。當然，戰後前衛整裝待發之際，這段歷史還沒有來。
陳懷恩( 6篇 )