正在閱讀
向一切說不:對舞蹈的否定與身體的叛變

向一切說不:對舞蹈的否定與身體的叛變

Saying No to Everything: Denial of Dance and Mutiny of the Body

早期現代舞的主體化過程,是藉由主體經驗,將身體與動作關聯起來,並確保動作勢必是時時刻刻存在於一個想動且想表達內在情感的身體之中。然而,喬德森舞蹈劇場依循著摩斯.康寧漢(Merce Cunningham),發展出另一種「背離自我表達」的美學意識形態:他們認為,動作的意義就在於動作本身。透過「做」動作,動作得以被「客觀化」(objectivation),並足以成為舞蹈的內容本身。

跟奇觀說不。
跟炫技說不。
跟變形、戲法與幻象說不。
跟明星形象的耀眼與光環說不。
跟英雄說不。
跟反英雄形象說不。
跟垃圾般的意象說不。
跟表演者或觀賞者的投入說不。
跟風格說不。
跟陣營說不。
跟表演者使用詭計引誘觀眾說不。
跟怪誕說不。
跟動人或感動說不。


伊凡.芮納(Yvonne Rainer),「『不』宣言」(No Manifesto), 1964

舞蹈家伊凡.芮納。(©Wikipedia)

這段1960年代美國戰後新前衛派最為人所知的一段宣言,頗適合用來理解伊凡.芮納所屬的喬德森舞蹈劇場(Judson Dance Theater),也就是在討論到1960年代美國前衛舞蹈時,一個最繞不開的傳奇神話。1962年至1964年間,紐約格林威治村(Greenwich Village)有一群編舞家,每個禮拜都會在華盛頓廣場(Washington Square)的喬德森教堂裡自主聚會,他們相互給予工作坊,也彼此協作組織演出。1962年7月6日,他們舉辦了第一場長達三小時的馬拉松舞蹈表演,吸引約莫百人觀眾參與,而這個綜合詩歌、電影、音樂、戲劇文本與舞蹈的夜晚,迅速俘虜紐約最挑剔難纏的前衛藝術觀眾。舞蹈史學者莎利.班斯(Sally Banes)曾這樣形容那個晚上:「傲慢、反傳統的能量與熊熊野心,這場演出預示了1960年代的美國,將會被何種身體與政治解放的脈動所擄獲。」

伊凡.芮納作品《Parts of Some Sextets》(1965/2019)於Performa雙年展演出現場。(攝影/Paula Court)

喬德森舞蹈劇場,開始被視為前衛舞蹈的未來。然而,喬德森舞蹈劇場並不是一個嚴謹編制的舞團,而較適合視為1960年代紐約藝術家的自主集合體:除了時常演出的編舞家如伊凡.芮納、崔莎.布朗(Trisha Brown)、史提夫.派克斯頓(Steve Paxton)外,參與每週工作坊的老師如音樂家羅伯特.鄧恩(Robert Dunn),或與工作坊成員友好的藝術家如西蒙.佛蒂(Simone Forti),都算在喬德森舞蹈劇場的範疇裡,當然,其中也包含許多非舞蹈出身的音樂家與視覺藝術家。舞蹈與編舞,在喬德森舞蹈劇場裡,被視為一開放、延展且亟待被探索的領域,而不應被某個人的美學所挾持、單一化,更不應讓身體的訓練因此走向專制化的規訓。民主,是喬德森舞蹈劇場裡時常被提及的價值,其不僅欲打破的是早期現代舞生態裡從藝術總監到舞者的從屬階級,也欲鬆動人們對「舞蹈是什麼」的認知,因此,只要遵守喬德森舞蹈劇場對民主的基本規範,無論是誰,都可以參加工作坊或發表舞蹈創作。這無疑讓喬德森舞蹈劇場體現出多樣的創造性:舞蹈、劇場、電影、攝影、造型藝術、偶發藝術的相互引動,在喬德森舞蹈劇場將近兩百多個演出中,成為了觀眾習以為常的常態。

1992 年「新旅程」舞展——史提夫.派克斯頓(Steve Paxton)訪台與舞蹈家古名伸合作演出。(提供/古舞團,攝影/鄧玉麟)

透過兩年間數量眾多的工作坊與演出,喬德森舞蹈劇場除了欲挑戰現代舞慣有的生產機制,同時也對舞蹈本身不斷地追問,尤其是關於舞蹈的本真性、動作的意義、舞蹈的定義與舞蹈技巧的本質:他們質疑瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)所謂的「動作不會說謊」,也質疑瑪麗.魏格曼(Mary Wigman)認為「絕對的舞蹈」是用身體表達個人主體性與情感性經驗。這些早期現代舞的美學意識形態(aesthetic ideology),堅信自我表達是舞蹈最主要的核心,同時也宣稱動作的真實性與純粹性,能讓主體透過動作而達到獨立與解放。換言之,早期現代舞的主體化過程,是藉由主體經驗,將身體與動作關聯起來,並確保動作勢必是時時刻刻存在於一個想動且想表達內在情感的身體之中。然而,喬德森舞蹈劇場依循著摩斯.康寧漢(Merce Cunningham),發展出另一種「背離自我表達」的美學意識形態:他們認為,動作的意義就在於動作本身,動作不僅不需要依賴戲劇性敘事、誇張的角色和多餘的劇場幻象,更不需要用來表達主體經驗和情感。喬德森舞蹈劇場認為,動作本身就是一個物(object),是由骨骼、肌肉、韌帶、神經、器官所構成的物,因此動作本身就具有自我參照性。正如伊凡.芮納所說:「一個人並不是他自己,一個人是中立的行動者」(ideally one is not even oneself, one is a neutral doer),透過「做」動作,動作得以被「客觀化」(objectivation),並足以成為舞蹈的內容本身。

後世的舞蹈學者是這麼評價喬德森舞蹈劇場:無論是葛蘭姆、魏格曼所宣稱的身體可透過動作進行主體化的本真表達,或是康寧漢與喬德森舞蹈劇場將動作客觀化與外部化,這看似悖離的兩者,事實上都是將「人」視為一個有機的整體,前者是由內在情感來理解,後者是由身體任務、行動來理解,而兩者皆透過身體和動作的相互綑綁,共同構成現代舞裡最根本的本體論。白話點說,在美國現代舞裡所體現的主體,總是能動的人、想動的人,且總是動的有原因、有邏輯、有程序,並反覆重申動作是舞蹈的根源和本質,以及動作與身體的「自然」連結,而這一切所指向的,是現代性裡的有機主體論,即便喬德森舞蹈劇場往往被稱呼是「後現代」的。

此顯然完全異於法國劇場理論家亞陶(Antonin Artaud)在談論的身體殘酷性,以及深受其影響的日本舞踏家土方巽(Tatsumi Hijikata):《劇場及其複象》日文版於1965年出版後,亞陶的殘酷劇場便成為暗黑舞踏(Ankoku Butoh)的重要養分之一,尤其體現在了1968年土方巽所發表的經典作品,那在歇斯底里的暴力與狂喜中穿梭的《土方巽與日本人—肉體的叛亂》;當裸身的土方巽以腰間一勃起的巨大金色陽具,如著魔般地痙攣、顫動、跳躍與旋轉,再粗暴地把自己的身軀往大塊金屬板拋擲,最後則以繩索將自己懸掛在空中,將身體拉扯為十字架上的受難耶穌,這場血如噴泉式、對理性肉身的叛亂,不僅震撼了日本的舞蹈界,也讓暗黑舞踏從此成為前衛舞蹈裡的重要身影。

山海塾舞團演出暗黑舞踏作品。(© Wikipedia)

要理解土方巽與亞陶的關係,首先要閱讀的是戰後日本在國族意識型態與身分認同所經歷的多重危機:日本從1950年代後期至1970年代前期,進入高度工業化的社會,經濟飛速地成長,企業化的勞動型態與消費文化也隨之而來。戰後的廢墟消失了,都市急速地重建,人們很快地從物質的貧窮中脫離,汽車、彩色電視、冷氣成為1960年代中產階級家庭的必備品,高速公路、火車、地下鐵等基礎設施,更在1964年東京奧運前被全數翻修,嶄新到完全看不出戰爭的痕跡,整個國家像是要迅速抹去戰敗的恥辱與創傷。然而,美國自二戰後於日本的駐軍,正時刻提醒著這歷史性的屈辱,也因此埋下1960年安保鬥爭的種子;尤其在1955年的萬隆會議後,以民族主義疾呼去殖民化的「萬隆精神」,開始在東亞與東南亞大行其道,縱然曾為諸多國家的殖民母國,戰後日本在美國的軍事控制下,仍深切渴望著國家自主,而希望從美國的從屬地位中解放出來、重新建構日本主體性的心理,便成為日本戰後文藝的基礎核心。

反美,成為當時許多日本藝術家的政治立場,親法,則是這些藝術家找尋替代方案的路徑:對戰後的法國而言,「美國」成為了既誘惑又具威脅性的他者,映照出法國對於過往光榮與自我認同的召喚,而這樣的認同結構則根基在對抗美國。法國與日本,在「反美」這點上有了共生的條件,閱讀並吸納法國、或廣義歐陸思潮和前衛藝術流派,在當時東京藝文圈中可謂是時興的趨勢。也於是,土方巽抗拒美國現代舞與日本傳統藝能如能劇、歌舞伎等既定典範,而轉向關注歐陸的前衛藝術。其中,德國表現主義舞蹈對於舞蹈精神性與抽象性的堅持,以及赤腳、敲擊節奏與面具等表演形式,讓土方巽初步找到了暗黑舞踏的雛形,而他所熱愛閱讀的情色文學作家薩德(Marquis de Sade)、哲學家巴代伊(Georges Bataille)、作家惹內(Jean Genet),也讓他從淫穢、褻瀆與逾越當中,挖掘著肉身所能展現的旺盛生命力。

舞者河村美紀子、川口隆夫和松岡大於2022年「Tokyo Real Underground藝術季」演出舞踏作品。(攝影/Eri Wamura,東京觀光事務所台灣辦事處提供)

1959年,土方巽發表了第一部舞踏作品,也就是受惹內著作《竊賊日記》(The Thief’s Journal)所啟發的《禁色》:他將一隻活生生的雞交予由大野慶人(Yoshito Ohno)飾演的少年,少年將雞夾在大腿之間,並當著所有觀眾的面,硬生生夾斷了雞的脖子;土方巽飾演的男人接著侵犯了少年,並在激烈交媾時,口中不斷用法文吐出關於愛與性的言辭。《禁色》的脫軌與暴力無疑引起了軒然大波,其中最令人不安卻也最令人興奮的,無非是土方巽對異色、死亡與邊緣的深深著迷。於是,我們也就不難明白,亞陶曾叨念的劇場儀式性與神祕主義,為何會如此觸動土方巽。

如果說亞陶的殘酷劇場是用自身的受難,在基督教文明及其人文精神中奮力鑿出一條裂縫,以將身體拋擲到反邏輯、反哲學、反思辯的血與肉裡,土方巽便是用蜷曲與顫動的舞踏身體,在戰後因極欲擺脫戰敗與核爆的恥辱、而埋首於高度經濟成長的日本,撐開了一屬於死亡與幽靈的精神廢墟。肉體的叛亂不為標新立異,而是為了召喚國族創傷當中的慾望竄流,以從進步理性對生命的治理中叛逃。對土方巽而言,舞踏表演者必須「永無休止地重生」,因為舞踏是生與死的交界,身體在其中被持續碾碎並重新連結,從而逼近主體經驗的邊界,這也是為何土方巽的舞踏總是圍繞著失語的經驗、非人的世界與被賤斥的邊緣,因那是讓有機主體論全然失效的界域。

當然,原始主義通常是現代性的另一個化身,在那聲稱與前現代相互扣連的尖叫、吶喊與抽蓄,或許更在召喚的是現代性大分裂(Great Divide)當中典型的對立:太陽神與酒神、理性與慾望、西方與亞洲。當土方巽將舞踏彎曲的雙足與芭蕾挺立的雙腿對立了起來,並流連在對日本東北的鄉愁、日本民間傳說與戰時艱苦的記憶,從中建構一個相對於「西方」(實則是美國)的日本身體,作為他者的美國,已在一次次的顫動中幽微晃進了舞踏的步伐裡,變身為戰後日本凝視自我時的主要視線之一。

參考資料:
Bojana Cvejić, “Choreographing Problems:Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance”, Palgrave MacMillan, 2015.
Sally Banes, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press, 1994.
安藤丈將(Ando Takemasa)著,林彥瑜譯,《新左運動與公民社會:日本六〇年代的思想之路》。新北:左案文化,2018。
吉見俊哉著,邱振瑞譯,《戰後日本的政治無意識》。新北:群學,2013。
蘇子中,〈亞陶與土方巽:從「造反有理」到「邁向神聖劇場」〉,《戲劇研究》,第16期,台北:臺灣大學戲劇系,2015。

吳孟軒( 2篇 )

© 2022 典藏藝術家庭股份有限公司保留一切權利。8f-2網頁設計和維運