時代是咬銜著時代：繪畫的痛覺，陳敬元「PAGES (2021–20)」

藝術家經常為我們揭開宇宙的一角，使我們能夠輕易地進入其間，…他們所表現的不是世界的本貌，而是我們熱切渴望的宇宙：既不冷漠，也不含敵意，卻充滿了意義。——Robert Hughes，〈享樂情調的風景畫〉，《新世界的震撼》

關於陳敬元的肖像

第一次被陳敬元的作品所觸動，是2013年其個展所展出的單頻彩色錄像裝置——《信號彈》（Flare-s）。他將過去以家、國、社會政治寓言體的敘事，重置為一種能以個人細微心理為尺幅的語言敘事體系。深沉漆黑的海面，逐漸光亮的浮船，彼此靠近卻無所交集，人們矗立在載浮載沉的頻率中，單手筆直地朝向黑夜，此起彼落的施放信號彈，既是劃破黑夜的呼喊，也是光亮熄滅的徒勞復返，一次又一次，如同寂靜裡悶聲的啜泣。影像與內在以透過純熟的視覺象徵技巧，達到一同理、無以名狀的哀傷與撫慰。

再一次是在新聞報導裡的運動現場，他於「太陽花學運」間在議場，直觀的以寫生繪下抗爭者與議場抗爭現場，試探著藝術家的身分、行動與政治參與的意志，無可避免地都被捲動入時代的洪流之中，同時曲扭了文化、符號與語言出發的原意。試問陳敬元在那場運動間，他以創作實體偵測的描繪後的感受？一幅幅抗爭者的單幅肖像，在運動訴求的論述裡，他們不再是個體，而是被等同為單一的抗爭群體。身在其間感受到再獨特與異質的視線，全部都會被暴力的消融成同一種表達與敘事，個人的敘事與歷史敘事在一個時間點裡，被撕裂。

石與磚

此次於TKG+「PAGES (2021–20)」，他以電腦檔案資料夾收納的概念，標註了2021–2020，這段期間包含了他在疫情間於巴黎西帖藝術村駐村的經歷，但同時他認為2021–2020的年份，能召喚起人們疫情生活的共感投射。

駐村讓身體的物理移動瞬間被限制，隔離也造成他自身許多心裡的衝突，原本期待的遊歷落空，使他曾短暫抗拒生產任何作品。他在隔離期間限時的外出散步路線，發現建築工地的石塊與鵝卵石的地面，這些石料曾經承載了法國大革命的抗爭歷史，如1788年6月所發生的「磚瓦之日」，為法國大革命序幕前的首次抗爭，當時的抗爭的人民曾憤怒的以屋頂上的磚瓦，狠投保衛政權的士兵。「磚瓦與石塊」離他最近記憶的一次，則是「反送中」運動，香港理工大學學生撬磚築起小型路障的場景，身體受到禁錮，網際網路成為疫情間他可以恣意瀏覽的窗口，他後設的放大那些曾在路面上的石塊路障攝影，逐步開始繪製「The Blocks」系列。相較於太陽花運動時期直觀的現場繪畫反應，「The Blocks」卻抽離了運動現場的衝突與激情感，以一種靜謐、經典與永恆結構的存在，陳敬元識別出這些石磚既脆弱，又具有情緒力量的反差。透過繪畫特有的凝視感，物件抽除了現實的比例，他並非如攝影般被現實條件所限制，回到了結構的純粹，回到了光、影、塊面和裂痕的配置，被騰空資訊之餘，卻遺留了紀念與儀式之感。

敵托邦與宿命的光

我見過你們這些人無法置信之事——太空戰艦在獵戶星座的肩旁熊熊燃燒。我注視萬丈光芒在天國之門的黑暗裡閃耀。所有那些瞬間，都將在時間之中消逝，一如雨中之淚。——仿生人羅伊．巴蒂（Roy Batty），《銀翼殺手》

陳敬元在訪談間，提到了他會反覆閱讀的讀本與電影，包括《1984》與《銀翼殺手》等，讀本的共通點在於科幻假想社會、反烏托邦（anti-utopia）的平行世界。反烏托邦虛構世界觀的建構，許多時刻都是在針貶現實世界關於政治、經濟、宗教、道德倫理、科技極端發展後可能導致的未來世界面貌。反烏托邦世界觀常見有看似公平的理想秩序，但實質藉由監管否決人性與人類存在的意義。另外包括洗腦愚民宣傳、消除異見、貧富懸殊與階級制度明確，幾近絕望的社會制度。如《銀翼殺手》的仿生人，他們在生命被賦予前，已經為了人類需求功能而存在，不具備成熟人格、壽命限制等，這些角色。多數在這些敘事結構的人們是無法察覺，自身僅是這些秩序棋盤中被擺弄的棋子。而敘事總有「變數」與「例外」，例如仿生人叛逃人類統治、人類愛上了AI系統、野蠻衝闖進文明世界等，這些變因成為價值系統衝擊，得以重新自主的可能。

而自「Card Stunt」系列，他開始聚焦處理一種集體意識的陳述，如同極權國家慶典常出現的排字表演，每個表演者拿著一個單色的色卡，卻在某個遠處能呈現一個具體的圖象。藉由色卡開始將集體與個人的參照，呈現在單一的圖象裡，在陳敬元的畫作裡，我們無法知道最終的圖象，卻能看到手持色卡的人們均質化且茫然地張望，但色卡本身又是某種意識的表達，巨大的圖象與單一色塊間，形成一種縮放與來回的距離與對話關係。

陳敬元近年將心境與感觸，以近似巴洛克藝術對於光與古典題材的執著，其繪畫參雜了神祕與自然主義的氣質，並嘗試如同卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）式各種戲劇光線的手法，探照著可能是犧牲、神聖、懸疑、悲慟、沉靜卻騷動的內在隱喻與壓縮意象。陳敬元作品中的光線並非是歡快明媚的，總有一種悲劇在蟄伏著，或是帶有一層薄如絲綢般的哀傷。他提到自己在閱讀到《1984》所投射的視覺想像，當主角被審問時，他覺得那個光線感是非常強烈的，甚至是全白的，當光完全降臨，人們並沒有因為明亮感受到安全，反而是強烈的恐懼之感。

陳敬元提及「我覺得自己的創作像是種現實採樣，可是再怎麼做都只是一個片段，藉由這些片段匯集而成的某種規律和共感，那似乎是無法跳脫的一種運行。而我的作品，就像是從湖裡所打撈起來的物件，它們是體會過這些真實的反映，必須要做些抉擇。」

茫然的勞動者與痛覺

陳敬元曾說，他想呈現只有「繪畫」可以處理的藝術語言與形式，透過繪畫性的筆觸和線條的共構，能打開特有的敘事語彙和空間，模糊或凸顯與現實之間的關係和距離，進而形成對話。18世紀以前繪畫的存在多為宮廷、宗教等功能服務，直至19世紀印象派出現，繪畫才開始為有別於攝影等新紀實技術的發明，具有了「語言」的意義。繪畫是將色彩與筆觸畫為無數的分子，再以創作者的美學與品味建構秩序，讓這些單一存在的色塊與痕跡成為一個統一的意義。

在「The Limbs:Divide」、「The Limbs:Measure」系列中，陳敬元如何歸結這些意義的統合，敘事的原型與視覺來自行道樹被政策或都市街道管理等理由，而被「截肢」的場景，呈現公共工程與樹權經常性的衝突，一棵樹其實不僅是一個物件，更是體現與記載地方的人文景觀。陳敬元繪畫中反覆出現的主題之一，是一種對於痛覺的無聲摹寫，如皮膜般的月球被掀撕、針扎的樹皮、如紙般被削皮開的後腦勺、蠟燭般燃燒的人型等，「The Limbs:Divide」、「The Limbs:Measure」系列中繼承這些疼痛的，是被「截肢」的樹幹。議題與表述被濃縮為各個已被鋸斷的樹幹，面無表情的勞動者是畫面中維持動態的變因，刷漆、測量、分配、註記，陳敬元讓議題成為一種中性的風景，色塊與筆觸間有著相互維繫與寂靜的網絡，繪畫成為一種為完成圖像掙扎的痕跡。

垂直、水平、搏鬥

巴黎的駐村經驗，體驗夏季日照的漫長，讓陳敬元的時間感開始紊亂，而對於異域的觀察，也讓他從過去巴洛克古典式繪畫技巧，佐以內在隱喻的繪畫主題，開始有了轉變。其中「Triptych」三聯幅系列如同一種過場與中繼，陳敬元開始在作品中出現過去沒有在繪畫表現中出現的垂直與水平線條，他藉由可移動「畫屏」的出現，創造了動態的劇目與背景。「畫屏」有美化、協調、分隔空間的曖昧作用，也無疑鬆動他過往習慣主題置中、戲劇光線的畫面配置。

在「2020Page」、「The Guarder」、「Still」系列中，明顯的，陳敬元開始使用均光或物理世界的合理光源，垂直、水平的開始佈局透視、窗景、櫃台、站牌、招牌燈箱，絲綢般的薑黃、杏黃，以及湖藍、靛青、明亮的灰藍色等，如同大衛．霍克尼（David Hockney）對於時代的色感，陳敬元也以特殊的色感註解了屬於他的2021至2020。

陳敬元疫情下的當代風景，雖然直覺聯想霍普（Edward Hopper）的城市風景，城市街景的塊面直通了外在與內在疏離的空間。但更多的，是看到藝術家企圖證明圖像與繪畫材質在當代的獨一性，也為創造這個差異化而搏鬥。創作者如何思考物件與人置入可信空間的配置，眼觀會以圖像的方式進入身心後，再轉為手輸出，不同攝影的生成是一個按鍵，繪畫是透過層層人性的關卡後，斡旋每一個下筆的關係。每一個筆觸都和前面數個筆觸對話，在藝術史中墜落與彈起，在繪畫那個壓縮的平面裡，時代是咬銜著時代的。

但陳敬元畫面中的「痛感」始終仍迴旋著。在永晝的陽光裡，身心的禁錮還是如同《Still III》車廂行進間的車窗，如影格般切割了某種意圖淨化的欲念，他的筆觸如同甘草，拙樸卻有著貴族的華麗，畫面中看似寧靜卻閃爍的平凡日常，如此的破碎，也如此的明亮。

※ 陳敬元訪談時問了我，「為何台灣經常只是能圖像去詮釋與理解繪畫，談到陳澄波我們不去細究他的色感與筆法與繼承，而是專注在他的歷史與政治身分。」我無語了，但我想做為台灣多數的評論或採訪者似乎已經失去理解繪畫如何生成與解析的能力，我似乎只能在資深並有藝術史、創作背景的評論者身上看到這些能力的痕跡，老實說我無意間也迴避了去處理繪畫性的鑑別。這次，試著專注在繪畫上對於他的剖析，斟酌主題與他繪畫性的互文，我想我們都需要找回面對繪畫並能書寫的能力。