藝術新航海時代的詩性潛流　高雄市立美術館「泛．南．島藝術祭」

Poetic Undercurrents in Art’s New Age of Discovery: Kaohsiung Museum of Fine Arts’ “Pan-Austro-Nesian Arts Festival”

高雄市立美術館（以下簡稱高美館）籌備數年的「泛．南．島藝術祭」（以下簡稱「泛．南．島」）於疫情期間開展，儘管從合作館舍的策展顧問到海外藝術家皆只能遠距離佈展，遺憾之餘，卻在一定程度上呼應了此次藝術祭某種存在於視線之外、強調精神性連結的特性：不完全等同於那更強調一種全球政經版圖的「全球南方」（Global South），也不限於「南島」所指涉的語言學淵源，「泛．南．島」所關乎的並非政治、經濟上可見、可落實的合作，而在於共享卻同時存異的文化、精神之海，其間種種連結不見得是清晰可見的，更存在於那不受任何人或族裔控制的，流動、包容而又充滿未知的深層水域。

在擔任此次展覽總策劃館長的李玉玲規畫中，「泛．南．島」一方面意圖延續並統合高美館歷史上業已形成的以「地域南方」為特色的典藏脈絡；另一方面則以「南」作為想像的起始點，推進美術館近年來提出的以「大南方」（South Plus）為代表的多元史觀，試圖展現迥異於現代西方進步史觀的多元性。這一連串策略如日漸熟成的葡萄般成型，讓一座力求重新進行品牌定位的美術館的性格愈發彰顯。與此同時，這其中的顯著動向之一，則包括了將台灣原住民文化與更大範圍內的、世界性的原住民文化相互連結，並且循一種既非語系、也不具明顯議題導向性的路線，讓這在現代性中被推至邊緣的文化形態，以及不斷被加之於的附屬性被重新認識。因而從中可以看到高美館在承襲過往、拓展新連結兩個方向上的努力，而「泛．南．島」也有一份作為「藝術祭」而不斷延續的期待，是美術館從自身主體出發、自行政法人化以來朝向文化品牌建構的願景。

對話的感性再啟

相較於大多數處理「南方」課題的類似體量的展覽，「泛．南．島」從結構上看並未呈現明確的議題性結構，三個子題「從已知到未知」、「暗黑島嶼」與「生生流轉」以海洋為線索勾勒出一條明顯較為感性、且注重敘事與流動性的探討路徑，與作品形成互為表裡的交織狀態。作品與作品之間，也試圖以一體多面的相互關係共構一個整體，而非鮮明地分別觸及課題的不同方面。在館長李玉玲設想中，這個展覽同樣關注殖民史及相關議題，但選擇不將其置於前景；展覽將海洋同時作為所面對的課題發生的場域與象徵性隱喻，側重的是文化的癒合以及對話的再啟。

最初的展間便以高度抽象的海洋意境，打造出整個展覽所欲探索的世界圖像之入口。杉本博司「海景」系列位於入口處，如大海本身般召喚觀者靠近，卻以混沌未知、宛若生命起源之探問的茫茫水天之影像，指涉無時間性的共同記憶。與之相比，紐西蘭藝術家、也是太平洋地區重要藝術家之一約翰．普爾（John Pule）壁畫般的《致所有初來乍到之人》，以及張致中的投影裝置《海不平面》則進入人類文明攪動之下的海洋。這兩件野心之作分別訴諸身處太平洋的「南方」（意即非主流史觀）視角，以及置身甲板的身體與視覺之感、光學之眼，面對的是包含衝突、動蕩、困局、氣候變遷在內的宏大課題，將創作者作為同時身為個體與集體象徵所接收、吐納之物，轉化為神話式的全景與片斷。納萬千洶湧波濤於無際靜謐海面之下、再投射至從所有知識與見聞架構中生成的想像空間，這一展間所蘊含的美學策略，也恰可對應整個「泛．南．島」的感性結構，成為展覽中一則抽象的序幕。與之形成對話的，有這一展間外廊道中巴基斯坦藝術家拉拉．魯克（Lala Rukh）同樣抽象的「沙畫」攝影系列，以及吳燦政的委託創作《想像的地平線》，看似身處文明之外的自然地景，進入身處文明邊陲的創作者之眼。

更多的對話企圖則在後續的展覽空間中鋪陳。創作組合邱杰森與莫珊嵐的《雅加達事件簿》引16世紀歐洲水手日誌為基底，藉助太空遙測影像技術與「偽歷史」動畫紀錄片手法、數位化建構工具以及翻轉地球儀裝置，為前述的抽象意象賦予具體的人文情境；張恩滿《蝸牛樂園三部曲－啟航或終章》則延續她以非洲大蝸牛這一從物種與地域文化屬性中皆為「他者」的角色，作為踏查與隱喻的切面。二者皆在很大程度上呼應了當代藝術創作者處理錯綜複雜的歷史文本時的一大普遍路徑，以虛實交疊或多重敘事等手法變造、重組人文歷史認知經驗，他們的切入點又往往與對自身以及自身所處族群、世代的身分思考息息相關。泰雅族／太魯閣族藝術家宜德思．盧信（Idas Losin）的「跳島創作計畫」則更為發散、更具浪漫色彩，這種以繪畫探討自身與其他族群集體記憶的手法在年輕一代創作者中也並不多見。生於韓國濟州島、後流亡丹麥的簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen）的三銀幕影像《離別社區》層層遞進，從朝鮮薩滿神話到現代抗爭社會的女性敘事穿越時空與虛實的藩籬，神話成為歷史與現實中生命政治的精神性潛流。

而以攝影手法更為直接、卻也在多重時空背景中更為隱喻地，是具日本與薩摩亞血統的藝術家Yuki Kihara的《隔離島》，仿佛在宛若人類史圖集的作品中間鑿出深井，瘟疫的歷史遠景串連至如螺旋般延展至今的全球境況。島嶼與全球的時空勾連，從這件在展場中看似不起眼的作品輻射至整個展覽，呼籲著多元形態、突破框架的新對話、新行動。

傳統／現代的非二元交錯

透過某種並不嚴謹的眼光看去，展覽中的另外一些作品不啻為當代藝術系統中突兀而閃亮的存在，以不同形式轉化著傳統與現代性之間的所謂隔閡。Yuki Kihara以構樹樹皮所製布料、結合薩摩亞與日本傳統技藝創造出華美和服之作《薩摩亞之歌》；澳洲藝術家蘿拉．葛里諾（Lola Greeno）承襲古老技藝、融入深刻文化傳統與洞見的貝殼項鏈，與太魯閣族藝術家林介文（Labay Eyong）「我的傳統服飾不傳統」等織物裝置系列比鄰安置，再與它們一同奏響強音的，還有排灣族藝術家雷斌（瑪斯斯格．金碌兒，Masiswagger Zingrur）復振傳統陶壺精神的《談古說今》。這些作品在此次展覽中多以技藝之傳統的本來面目展現，靈光被賦予這些凝結著古老精神的創造物本身，生命力被點亮於在創造中傾注過往與未來之力量的創作者身上，而並不需要在當代藝術的觀念性中迂迴變造，恰如林介文所言：「我把生命與死亡織進布裡，布上只有真誠。」同時，藉由在同一個展覽中並置了高度觀念性的現代主義藝術創作，與那些展露傳統之力量、重啟對傳統之當代省思的、或許依舊會被歸類為「工藝」的作品，美術館也開始反思現代性主流之下自身身分、乃至文化場域中當代精神與傳統脈絡的接合之境。

「泛．南．島藝術祭」展覽現場。圖為蘿拉．葛里諾的海貝項鍊作品。（高雄市立美術館提供）

作為另一種接合傳統與當代的方式，雷斌的胞弟雷恩（古勒勒．羅拉登，Kulele Ruladen）將父親、部落的「琉璃珠之父」巫馬斯．金碌兒（Qumas Zingerur）所致力傳承的琉璃珠傳統，凝練轉化為描繪其創製過程中萬千變化的畫作系列「Emadi」；同樣於此次展出的紐西蘭毛利族藝術家娜辛娜．霍海亞（Ngahina Hohaia）的《響徹天堂》，則巧妙結合傳統毛利打擊樂器、織物、歌謠、儀式咒語與歷史照片，部署為令人驚異的複雜裝置，同時擾動於傳統與當代觀念化的承載介面。吳思嶔的《山羌模仿術》描繪原住民獵人與動物溝通師如何「成為」動物，太魯閣族藝術家東冬．侯溫（Dondon Hounwn）的《Hagay》以部落傳說回應包含族群、性別等多層面上的身分認同問題，皆嘗試直接探討古老傳統與當代認知的黏合。澳洲藝術家強納森．瓊斯（Jonathan Jones）的複合裝置《無題（達拉馬林）》則結合了自然、神話脈絡與記憶等在內、複雜卻一體的文化哲思。

紐西蘭藝術家娜辛娜．霍海亞高達五米的裝置作品《響徹天堂》。（高雄市立美術館提供）

音樂與舞蹈在千古留存的文化精神脈絡中佔據重要位置，當代創作者看似以此為主題、實則進入多重維度的隱喻與共振，這樣的作品這次就包含有王虹凱從對鄒族音樂家、思想家高一生（Uong e Yatauyungana）創作與生命的聆聽、感知經驗中，抽象與升華至萬物合一之境的複合裝置《Fuengu》，有排灣族當代舞團蒂摩爾古薪舞集以呼吸與舞步丈量傳統脈動的《Varhung～聲之身》，更有拉黑子．達立夫（Rahic Talif）經典的漂流木雕塑《站立之舞》矗立於展覽尾聲處、卻也是高美館入口的開闊大廳，流動的音樂感對應萬物之間的精妙平衡，為整個展覽劃出一道流轉而生生不息的迴圈。

美術館作為一個介入性的多元主體與可能取徑

出現在此次展覽中的許多傾斜展牆與介面，也體現「泛．南．島」試圖打破現代主義式白盒子展場之範式的微細巧思。而在美術館戶外的園區腹地，盧建銘及其團隊以「南島原生與復甦行動」進行的生態復育計畫，以及西拉雅族藝術家劉哲安（Varig Tinaway）以莎草科植物構築穩固的三角結構地景裝置《Tuturu ki Pusul》，相較於過往多以大型裝置或雕塑作為戶外展示，這是高美館園區首度實施直接針對場域本身的創作計畫，展現其未來具備進一步拓展有關藝術創製的多元想像的潛能，藝術也在其抒情基調之上，更具備形塑美術館乃至城市空間性質的強大可能。

新的館舍合作策略也透過「泛．南．島」而在高美館行政法人之途中立下里程碑，繼此前與英國泰德美術館、法國國家凱布朗利博物館這樣的國際一流博物館直接合作後，此次由館長李玉玲主持，則與具同儕情誼、也同樣思考多元論述、多元對話可能性的紐西蘭塔拉納基大區戈維特—布魯斯特美術館（Govett-Brewster Art Gallery）、紐西蘭帕特迦藝術博物館（Pataka Art + Museum）這樣的非主流國際館舍合作，在錨定大南方新坐標、推動扎根在地連結的同心圓策略上，努力滋養美術館朝向建構更為豐富的多元價值與精神身分而發展。