聖地牙哥美術館「近代日本：大正時代與其後的版畫」

卒年41歲的橋口五葉，一生僅創作了14幅版畫。在他有限的作品中，以〈穿著寬鬆浴衣的女人〉此類的美人版畫最為知名。五葉受過良好的日本傳統繪畫和西洋繪畫訓練，他特別致力研究以美人畫著名的喜多川歌麿（1753～1806）。五葉的版畫作品確實捕捉了歌麿在描繪美人時結合愛慕、神祕與客觀的態度。他對於浮世繪經典作品有著全面的研究，藝術特色卻比過去的大師之作更加出色。他的西洋繪畫技巧更能掌握人體的量感和立體感，作品中的人物直視並吸引著觀畫者，這在傳統日本美人版畫中是前所未見的。美人留白的、打上淡淡陰影的身軀，與浴衣的色調和紋樣以及四周的環境形成對比，使得整個主題的視覺表現更富深度。

伊東深水曾學習現代日本畫，於1916年的學生聯展為渡邊庄三郎所發掘，當時他18歲。此後，他停止繪畫並專心於木刻版畫，終生作為一位新版畫藝術家，並與出版商渡邊庄三郎合作了25年之久，直到他逝世。1921年，深水首次展出他的新版畫作品，在該領域中同時獲得藝術性和商業性的成功。他最為知名的仍是由渡邊庄三郎所代理的美人畫。深水的早期風景畫作品〈暴風雨之前〉擁有創作版畫派的實驗特質，相對於新版畫派呈現風景畫的手法，其著力於表現性和非傳統式的構圖、質感和特質，強調日本人對於大自然和季節的敏銳感。由於渡邊庄三郎積極的宣傳，以及對於出口海外的努力，透過在美展覽，尤其是1930和1936年兩場在俄亥俄州托萊多美術館（Toledo Museum of Art）的展覽，使深水的版畫享譽西方。1952年，日本政府認定其為無形文化遺產的保持者（人間國寶）。

川瀨巴水是最為多產、多變、且遊歷見聞豐富、最為西方觀眾所熟知的新版畫藝術家之一。此幅版畫來自「東京十二題」系列，為本展中紀年最早的作品，其沿襲了浮世繪傳統，然而不僅是透過藝術創作忠實記錄所見之景。在溼熱的東京夏日，一位疲勞的捆竹工人正在馬車上午睡。一綑綑的竹子像是舞台背景垂幕般阻擋了河川的水平視野，使焦點集中於休息中的工人和他的馬車。然而，竹子間的V形開口使觀者能夠一窺隅田川及對岸景色，並似乎在微風中感受到了一股涼意。擅於融入西洋繪畫技巧的巴水，為觀者呈現了一幕東京的永恆片刻。

雖然吉田博被歸類於新版畫派，但他也獨立創作，包括從事設計和印製過程。吉田博初為西洋風景油畫和水彩畫家，並多次遊歷歐美。1904～1906年，他遊遍海外，察覺到西方人對日本版畫的狂熱，然而，一直到十年後他42歲那年，才開始對木刻版畫製作感興趣。他於1920年開始與渡邊庄三郎合作，卻在1925年後成為獨立創作者。在他自己所發行的版畫中，吉田博思及歐美地區的觀眾群。他的西洋風景畫訓練使他遊遍日本去尋找靈感。除了作品中的寫實觀察，他的旅遊經歷和藝術訓練，使他發展出對表現3D立體空間的興趣。〈瀨戶內海．倉〉顯然出自他對大自然與這個世界的直觀經驗，而他結合西洋訓練和日本木刻版畫技巧的手法，使新版畫更具吸引力。（聖地牙哥美術館藏，美國海軍將領喬治．鮑威爾二世〔Captain George B. Powell, Jr., JAGC, USN〕捐贈，2008.60）

表現主義和抽象形式或許是棟方志功透過作品持續傳達給觀眾的主要語彙。身為鐵匠家庭的12個孩子之一，棟方志功小學畢業後便在父親的工坊工作，他利用大量的空閒時間來畫畫和油畫創作。受到平塚運一（1895～1997，其作品亦在本展之列）的影響，棟方志功於1920年代末期將作品主題轉向佛教和日本文化。他與柳宗悅的相遇亦是相當重要，柳宗悅是1936年民藝運動的先驅，在民藝美術館購買了棟方志功的版畫。他和柳宗悅的關係對於其對藝術的知性理解有著重大影響，並因此增加了其佛教題材的深度，此類題材是由平塚運一所引入。棟方志功為屏風和壁畫製作了大規模的版畫，擴展了日本木刻版畫的範疇，他亦為新版畫和創作版畫派引入了新的題材，包括佛教、民俗故事以及當代詩作。雖然他的版畫對非日本觀者來說具有相當刺激的視覺效果，作品的題材卻更富深度，或許僅有日本知識分子才能領略。他的作品在國際上獲得認可和獎項，並獲得政府對版畫藝術家的最高肯定，包括1963年日本政府所頒發的榮譽獎牌及1970年日本天皇所頒予的榮譽勳章。

此幅版畫中除了插滿花卉的壺罐，棟方志功雕刻了一段《心經》的節錄內容。《心經》是日本最為人所熟知的佛教經典，於7世紀由中國傳入。雖然這段文字原本是以梵文書寫，《心經》已被翻譯為中文，並為日本佛教所沿用。此段所摘錄的內文是「真實不虛。故說般若波羅蜜多咒。即說咒曰」。棟方志功呈現了人生無法被掌控的本質，這是在佛教信仰中不斷被討論的一種共感。如同這些花朵的一生，盛開之後隨即凋謝，正反映了《心經》中「所見所聞皆是虛無」的主旨。

齋藤清於1951年聖保羅雙年展所獲得的第一個獎項，震驚了發展中的日本藝術界，並使他受到注目。這位生活在日本北部的北海道藝術家，在1932年前擁有一間招牌彩繪店，那年他前往東京旅行。在此次探訪後，齋藤清決定出售他的店頭生意並搬到東京居住，他在東京依然繼續彩繪招牌，但同時也學習油畫。他和棟方志功結為好友，但是仍然對版畫創作沒有興趣。當他的油畫和版畫同時入選1926年的藝術展覽時，他才開始更加嚴肅地面對版畫創作。然而，直到1942年的第一部系列作品〈會津之冬〉，他才發展出個人風格。1951年，他帶著聖保羅雙年展的獎項榮歸日本，這是日本在戰後首度參加國際藝術競賽。

1950年代，齋藤清在日本所作的版畫和其他創作皆反映了一種秩序上的美感，這是他旅遊各地時所發現的一種屬於日本的精髓，同時亦是受蒙德里安（Piet Mondrian，1872～1944）作品所影響。雖然，齋藤清以日本式的感性去處理圖案平面性的手法，使西方人深受吸引，然而，透過此件版畫中路徑所呈現的空間深度，正顯示他融入了油畫技巧訓練，並以帶有現代感的抽象設計擄獲了20世紀歐美藏家的心。

浮世繪版畫是森義利作品的主要題材，尤其是歌舞伎演員的主題，這使他被歸類為新版畫派。他曾與棟方志功和芹沢銈介（1895～1984）一同學習，採用型染技法，亦被視為民藝運動的一部分。原先他是一位染織家，這正可解釋他對型染技法的興趣。他對歌舞伎的興趣源自他兒時居住在東京中心的歌舞伎町。縱使他的藝術創作受到國際與日本國內的肯定，他卻自絕於任何藝術社團之外，包括1965～1982年的民藝運動。1970年一趟歐遊之旅使他覺察到日本的根源，並使他專心致力於日本中世紀的藝術和文學。而這成了他的作品特色，迥異於其同儕和師輩，既不屬於新版畫派、亦非民藝派。1971～1973年，包括〈袈裟御前的哀傷〉這件作品，他決定以《平家物語》作為版畫題材，這是一部13世紀的史詩級作品。在這部史詩中，遠藤盛遠迷戀著他的表親袈裟御前，然而她已擁有幸福的婚姻。為了和袈裟御前結婚，遠藤計畫謀害丈夫，卻意外殺死了袈裟御前。這個故事描繪兩個武士家族之間的角力，同時也傳達了佛教哲學中，人類活動都是短暫且虛幻的概念，就算是強大的意志也是會消散無蹤。此幅版畫中最大面積的紅色或許暗示著遠藤盛遠的熱情與迷戀，以及袈裟御前之死。森義利描繪遠藤將刀滑入袈裟御前身軀的那一瞬間，就像是捕捉了歌舞伎演劇中戲劇性的一幕，並加強了主角的痛苦與哀傷。

浜口陽三精通網點銅版畫技法（mezzotint），並於日本提倡其此種版畫製作方式。他在東京藝術大學時期原學習雕塑，1930年前往法國學習油畫以及銅版雕刻技法。他在二戰期間回到日本，又回法國居住了一陣子，爾後移居舊金山，在那裡生活了15年。他於1996年再度回到日本，在山佐（Yamasa）公司家族基金的支持下，於1998年在東京成立了浜口陽三博物館。該館館藏大部分為他和夫人南桂子（1911～2004）的作品；她憑一己之力取得藝術成就，其作品也在本展之列。浜口陽三的作品在歐美和日本獲得無數認可和獎項。

他的作品著眼於「形式」，在靜物和風景的表現上展現時髦感與現代感以及極簡的構圖，如其在〈石榴和刀〉中僅顯露出刀尖以及半個石榴。黑暗的背景和半遮掩的刀子，突顯了那顆剛切好的水果，使其作品流露出懸疑感和神祕感。（聖地牙哥美術館藏，路易斯．華倫遺贈，1982.10）

巴特利特生於英國布里德波特，並於倫敦和巴黎接受繪畫訓練，他於1913年旅遊亞洲，在此之前他於歐洲已卓然有成。他在1915年抵達日本，並與渡邊庄三郎合作，1916～1919年間，渡邊庄三郎製作了36件巴特利特的作品。在他返回英國的途中，巴特利特順道拜訪了夏威夷，此後他的餘生都定居於此地。渡邊庄三郎總共出版了38件巴特利特的作品，不幸的是，渡邊庄三郎店裡的那些木雕原版都毀於1923年的關東大地震中，其他的雕版在巴特利特逝世後也都被帶走，因此再也沒有製作其他版畫。

〈京都．橋〉是巴特利特描繪日本的早期作品。身為一個旅客，巴特利特以敏銳的觀察記錄了街頭景色，細膩呈現日本的建築背景和石頭拱橋，同時，以橋上人物的和服紋樣和色彩顯露出他對日本異國風情的的浪漫詮釋。這樣的畫面組合確實符合渡邊庄三郎的理想，以及巴特利特所屬的新版畫運動的主旨。

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地點：美國聖地牙哥美術館

展期：4/7～8/13

在製作浮世繪（虛浮世界的繪畫）的悠久傳統中，木刻版畫成為日本藝術中重要的媒材，不僅迎合大眾品味，亦反映江戶時期（1615～1868）的世俗社會和日常生活。此類傳統版畫製作持續至明治時期（1868～1912），卻面臨前所未有的挑戰。1853年，培里（Commodore Perry）率領美國海軍來到日本，打開了日本通往西方的大門。憑著一股對於「現代性」的急迫感，明治日本廣納西洋哲學與研究，其中包括西洋油畫和建築。西方與日本藝術的相遇，使浮世繪傳統走向崩毀，木刻印刷技術被西方的雕版印刷、平版印刷術和其他媒材所取代。

明治末期，1900年左右，一群藝術家和藝評家集結成一個團體，他們或曾旅歐，或曾受西洋平面藝術的影響，引入了「創作版畫（So-saku-hanga）」的概念，使用迥異於傳統的詮釋手法和製作方式，成為日本木刻版畫的新支。藝術家選擇以自己或普通人物作為版畫主題，而非歌舞伎演員和美人；並以富於感情的手法詮釋其人物主題，避免過於細緻的修飾。這個團體最主要的創新之處在於藝術家們從設計、雕刻到印刷皆一手包辦，這在過去的日本是前所未見的。傳統浮世繪的製作需要四種專業人士的合作，包括出版商、藝術家（設計者）、雕刻師和印刷師，而畫面設計的最後決策者通常是出版商，而非藝術家本身。棟方志功（1903～1975），身為一位知名且多產的創作版畫藝術家，正是藝術家包辦作品設計與雕刻的典型例子。

與此同時，為回應創作版畫運動，大正時代初期（1912～1926）另一群藝術家組成了「新版畫（Shin hanga）」社團，他們復興浮世繪的主題與詮釋手法，如美人畫及風景畫題材。新版畫運動的特點即是沿襲浮世繪製作中的出版商角色，其同時具有製作者、企劃者、贊助者、前瞻者的多重身分。渡邊庄三郎（1885～1962）即新版畫運動中著名的出版商之一，本次舉辦「近代日本：大正時代與其後的版畫」展中多位知名藝術家都曾與其共事過。這對渡邊庄三郎來說並非過譽，他不但找回了過去的久遠回憶，並改變了西方觀眾對於日本美學抒情而懷舊的印象。尤其是他於1930年代在美國所舉辦的兩個展覽，首度向西方世界引介了伊東深水（1898～1972）、川瀨巴水（1883～1957）和數位新版畫藝術家。這些藝術家的版畫作品也吸引了許多西方慕名者與築夢者自遠方來訪日本。

新版畫運動僅僅持續了25年之久，創作版畫運動卻延續至二戰之後。部分藝術家不再沿用傳統木刻版畫技術，轉而採用平版印刷或蝕刻印刷，甚至結合版畫各派元素，其中不少藝術家仍以製作日本藝術形式的版畫為榮。這群人在本展中被稱為「當代」版畫家，他們甚少將自己歸類為某一派別，其所探索的概念和範圍甚至已超越此二畫派，如浜口陽三（1909～2000）和森義利（1898～1992），他們當中有許多人都取得了相當高的藝術成就。

包括橋口五葉（1880～1920）、吉田博（1876～1950）、齋藤清（1907～1997）等人，創作版畫和新版畫兩派中數位大師級藝術家的知名作品亦在此次展出之列。本展以三位深度參與1910年代日本木刻版畫製作的西方人作結，他們亦在新版畫和亞洲藝術史上占有一席之地。特別是曾與新版畫的領導者與出版商渡邊庄三郎合作過的查爾斯．威廉．巴特利特（Charles William Bartlett，1860～1940）和伊莉莎白．奇斯（Elizabeth Keith，1887～1956）兩人，他們所受的西洋工作室訓練，使其更受抒情式的新版畫風格和浮世繪經典名作中的美學精華所吸引。

本展提供了觀者新的角度來欣賞20世紀日本版畫的魅力與重要性，同時一窺聖地牙哥美術館巨大收藏中的冰山一角，這些藏品分別來自多位捐贈者。感謝過去與現在捐贈者的贈與、聖地牙哥美術館亞洲藝術理事會和洛杉磯日本基金會的資金贊助，本展才能順利舉行與出版。亦十分感謝Gordon Brodfuehrer所借展的版畫藏品。雖然在2010～2011年間，「夢想和娛樂：聖地牙哥美術館所藏250年日本木刻版畫」一展曾展示了江戶時期的日本浮世繪作品，然而這次是美術館首次以近代和當代日本版畫為主題的展覽。「近代日本：大正時代與其後的版畫」在美術館的日本藝術展覽史中，代表著一個重要的時刻。本展的藝術家及其作品共分為四類：1、新版畫，1910～1940年代。2、創作版畫，1950年代。3、當代版畫家，1950～1990年代。4、參與新版畫運動的西方人，1910～1950年代。本文著眼於25位版畫家和25件作品中的九件版畫作品。