多重美學的交會　專訪弗東談楊德昌

我不只撰寫這本書，也策畫並向好幾位作者邀稿，特別是史科西斯、阿薩亞斯、侯孝賢、賈樟柯和戴立忍，書中還加入許多視覺文件，尤其是楊導演的遺孀彭鎧立給我的圖畫、照片和檔案。我希望這成功標示了對楊德昌作品更廣泛認識的起點。關於這本書，我最主要的關切，是從兩個方面讓人認識楊德昌，一是透過他的影片，一是透過他在現代電影史上的代表性。我很想以圍繞楊德昌的不同方式切入，讓讀者盡掌握最完整的全貌，關於他是怎麼樣的、以及身為導演的他做了什麼，包括做為公眾人物的他在1980、1990年代積極參與台灣的文化、藝術、媒體和政治生態。

這本書收錄了我自己撰寫的文章，一篇文章全盤呈現他的一生和作品，另外我還為他的七部長片和一部原本要拍的短片各寫一篇專文。書中也蒐羅楊德昌所寫的兩篇文章，關於他性格的兩個迥異面向：一是關於他的童年，特別是關於他跟畫畫及他哥哥的關係，另一篇則關於他年輕時學資訊工程及他在美國當資訊工程師，還有電影中出現數位和科技演進兩者的關係。

我第一次看到楊德昌的片子，是在1980年代末南特（Nantes）的「三洲影展」（Festival des 3 Continents）看到《恐怖份子》。讓我印象深刻的，是二個源頭的交會和結合。一方面是源自法國新浪潮和安東尼奧尼（Antonioni）的某種西方前衛的藝術和美學傳統，但透過特定面向，我們可以上溯到皮藍德羅（Pirandello），包括對人物、作品結構的思考。另一方面是中國、台灣甚至是台北的現狀，因為這部影片、一如幾乎所有楊德昌的影片，都以台北市為背景。這座城市對他來說很重要，他和它有種深厚和獨特的關係，而一個西方人絕不可能拍出這樣一部片；必須要有跟在這個時期中國和台灣真實生活的這種獨特關係，才能拍出這部片。

這部片位在這兩個歷史的交集，這兩個歷史既是藝術的，也深植在現實中。它具有高度的視覺美感，包括高度的故事感，以及在拍攝演員、尤其是拍攝女演員時的卓越水準。凡此種種，令人篤定覺得發現了一位很重要的導演。後來，我試著找機會看他的其他影片， 1980年代初，在法國發行了《牯嶺街少年殺人事件》。即使那是（由楊德昌本人 做的）縮短的版本，我們還是看得出這是一部傑作。我是透過這兩部影片發現楊德昌的電影。

楊德昌的電影的確具有許多原創性，一部分涉及他的生長歷程。他出生於中國大陸，父母在1949年遷到台灣，當時他還是嬰兒。他在台灣長大，所受的教育結合了古典中國文化，以及那個時代的各種流行文化影響，即搖滾樂、來自美國的音樂和生活方式，同時也包括日本漫畫。他接著在1970年代前往美國，去學當時還不那麼普遍的學科：資訊科學。

在美國，他同時浸淫在1970年代的美國次文化、種種新科技的形式，同時也發掘了歐洲作者導演的傑出電影：法國新浪潮、安東尼奧尼、柏格曼（Bergman）、法斯賓達（Fassbinder）、荷索（Herzog）等。1980年代初，他在西雅圖已有一份職業，卻為了做電影而回到台灣。此時，他內在具有三重不同來源的經驗，甚至是文化遺產：中國、美國和歐洲的。

就我所知，楊德昌是代表這三種文化影響融合的唯一例子。他將執導的影片同時涉及他國家的實況、1980年代在台灣發生的事物，伴隨國民黨政權的式微、解除戒嚴令、現代經濟起飛。對我來說，這正讓楊德昌能做為在20和21世紀之間轉變的「那位」（註4）大導演。因為在那個年代，台灣發生的很多事像是全世界即將發生事物的某種縮影，他的作品有時成為批判性、諷刺式的描繪。他拍的東西不僅極為明晰地描繪他國家發生的事，也宣示在工業化國家或邁向工業化國家將發生的事。這是為何，他的電影仍密切地關係到當下。

楊德昌的藝術觸角很敏銳，他也是漫畫家、音樂家，這可見於他電影的節奏感、在畫面之內及畫面之間對動作的安排。他也喜歡混合類型。同一部片裡，可能有很浪漫的愛情、很滑稽的場面，也有到了諷刺且有時可能很暴力的地步，以及黑色電影或動作片的場面。他的很多部電影都有五到七個主要人物，他們同時經歷某些偶發事件，但觀眾總是可以同時跟上多線敘事。就說故事人的技巧而言，他說故事的技巧極為精湛。

我認為這個才華、這項技巧、甚至這種構思故事的方式，讓他能考慮到複雜的社會現實，這有一部分涉及他過去資訊工程師的工作經驗。他建立劇情，一如建構一個資訊迴路，具有分歧、許多次迴路、從許多點來重新連結東西的方式。這完全不是線性的，而是像某種網絡，同時對於要傳播哪項資訊有著很精確的科學。

此外，他拍人物時，經常是從一段距離以外。這可能涉及中國繪畫傳統，迥異於西方的肖像畫—後者見於電影中的半身鏡頭或中景畫面。楊德昌很常運用有距離的鏡頭，其中，人物置身於某個空間或界域。他也常在畫面內做切割：物件相互堆疊，以此劃分畫面，或在畫面內部再予以構圖。例如在《牯嶺街少年殺人事件》中，人物的反應常是置身在某個景框內，這個框架大於顯示動作所需的景框幅度。藉此，可以顯示出特定人物的遭遇乃屬於一個更大的故事，不僅是一個愛情故事、或某人跟某人的衝突，而是這個故事乃屬於一個更廣大的整體，也就是那個年代的台灣社會，甚至是更廣的人類社會。這也部分地解釋了為何我們在幾乎楊德昌所有的影片都看到台北的全景—除了《牯嶺街少年殺人事件》的故事背景設在過去，但就敘事的需要而言，這些景並非不可或缺的。這些景的存在，是為了把故事嵌入背景脈絡中。

楊德昌的影片中常出現黑暗的景象，例如《牯嶺街少年殺人事件》片中集體殺戮的那一幕。這部片的色調也很暗，隱然指向那個年代沉重的氛圍。

楊德昌具有純然的美學才華。他的電影某方面關係到黑暗和陰暗：有著很暗的場面，我們幾乎很難猜到裡面有什麼，卻營造出深邃的情感或神祕感。另外，在聲音所下的工夫在他的電影裡也很重要。他拍的每部片都是和出色的聲音工程師杜篤之合作。楊德昌電影中神祕的或隱然的關聯，都跟聲音有所關連，也密切關係到他身為音樂家的才華和技巧。

關於《牯嶺街少年殺人事件》一片的陰暗色調，這番黑暗當然暗指一個時代的「暗沉」—從這個詞的隱喻意義來說。那是個困頓的年代，有著獨裁、物資短缺、人口的不同組成分子之間的衝突。但這也單純是關於供電不正常的年代。片中的停電，全然是那個年代現實的一部分。但黑暗的隱喻性，也常出現在楊德昌其他沒有特定年代背景的片子：他每次都藉由黑暗來做一些特別的東西。他呈現台北的街道、夜晚和夜生活。我們感受到都會生活的精彩、只在夜裡活動的人的存在、通宵營業的市場和商店。他懂得透過他的電影攝錄，讓我們感覺到很特別的一種生活型態，但這總是在某個故事內部，也在某種小說式的發展內，這同時也是對現實的寫照。

在我去台北的年代，我已經看過侯孝賢的《風櫃來的人》、《冬冬的假期》和《戀戀風塵》等片，它們的背景不在台北。我當時的確是透過楊德昌的片子而懷有對這座城市的一個形象。我和楊德昌在台灣見面時，他做的第一件事就是開車帶我參觀台北，去看那些他片中特定片段所在的地點。那次經驗棒極了。我參觀的不是觀光景點，而是具有歷史和政治痕跡的地方。那次探訪也讓我認識這座城市在建築和社會等方面的多元性。

楊德昌對這些面向是這麼地感興趣。當他拍攝台北，例如在《青梅竹馬》或《獨立時代》裡，他並不呈現城市裝飾性的樣貌，而是讓人藉以了解歷史和現在的建築物。即使我們不了解這些，但仍能清楚看到其中有不同時期的房子，可以辨識出古典的中國房舍、日本殖民時期的樓房、現代的建築。楊德昌的拍攝方式賦予地點意義，甚至《一一》片中那一家人公寓前的交流道底下的路，還有紅綠燈：這是很平常的地點，它應該不怎麼好看，但在片中卻變成很棒的地點。確實是仰賴電影的場面調度，讓很平凡的地點變得富於戲劇感染力。史科西斯試著回想楊德昌的影片，他第一個引述的就是在《一一》片中屢屢出現的高架橋下的地點。

對我而言，台灣影壇有著巨大的鴻溝：一方面，存在著很棒的藝術家，像楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等，以及後來出現的林正盛；另一方面，缺乏某種工業、某個電影系統，讓這些人得以較為固定地創作，並在比較合理的條件下拍片。就一個能產生這麼重要的電影藝術家的國家，我們深切希望能確立一個對導演們較為有利、較不那麼敵對和粗暴的環境。今天，我們看到很年輕的台灣導演，像戴立忍或鍾孟宏，後者的《第四張畫》去年在許多電影節放映並受到歡迎。如果像這樣年輕的導演也必須面對楊德昌或蔡明亮在1980、1990年代以及2000年以來這幾年創作時面臨的情況，他們將永遠支持不下去。更重要的是，在這些導演身旁，要有製作人、技術人員、影評人等整體正面的環境，這構成整個電影體系。否則，我們可以斷言，台灣能蘊生重要的電影藝術家，但也可能使他們遭到滅亡。

註1 本文完整版本收錄於林心如，《漫遊影像：電影、當代藝術與策展》，台北：恆河出版社╱赤道出版，2017年7月；原始版本刊登於《放映週報》292期，2011年1月14日。

註2 楊德昌屢屢受邀參與重要國際影展或榮獲獎項，特別是以《一一》（2000）成為第一位榮獲坎城影展最佳導演獎的台灣導演，該片也獲BBC選為21世紀百大佳片的第八名，是前十名中唯一的台灣電影。

註3 由巴黎的Editions de l’éclat出版。

註4 法文「le」，即英文的「the」。