事件與藝術家的關係常在第一時刻表現為主體的分裂，簡單地說，藝術家會分裂出一種屬於公民的角色，這個分裂提供出一個雙重契機，一是反思或擺脫原本囚陷在社會分配中的藝術家角色（學院、美術館與市場），二是公民身分在藝術家內部製造新的差異。例如核災發生後藝術家所表達的氣憤、焦慮、關懷、參與感等等反應，事實上其身分與一般人無異，但分裂出來的公民身分卻將相對地懸置藝術家的認同，等待新的行動與作為，重新確認即將前來的認同內容：意即重新定義藝術家。所以，創作者在事件後的姿態和行動比較不是證明自己對公民責任的承擔，而是一種足以思考社會、想像社會的另一個藝術家：反身創作（auto-poiesis）的時刻。
這種自我創作時刻與一般歐美對於政治藝術的表象詮釋極為不同，之所以會出現這種時刻與誘發性過程，主要因為在美國架設的亞洲聯防與代工經濟結構下，所形成的重商社會本身順應亞洲家族體系：一方面並沒有深植公民社會的體制；另一方面在意識形態上維持對文化的控制與排除。在這種「淺培排除」的社會中，「藝術家」是一種被以例外狀態加以分配的生產位置，既與公民社會的發展切割開來，又專事於代理歐美文化的壟斷式權力與消費，因此，這種「反身創作」時刻在許多亞洲地區而言是特殊而深具意義的。依據這樣的想像，我們可以說代工社會的藝術家的獨特創造性往往出現在創造前所未見的藝術認同（如謝德慶），特別是通過社會事件進而啟動「反身創作」時刻，一種再連結的未穩定建構（construction précaire）。
日本311東北震災所引發的福島第一核電廠核災，不僅僅是一個地方性的災難，因為核輻射的失控以及隨之浮現的相關問題，這個事件讓連結地方社會到世界環境的共生結構更加鮮明，也因此，通過這事件必然出現擾動、誘發「反身創作」時刻的震盪，藝術必然分裂，也因而必然會有值得觀察的創造性流變
明顯地，這些迫切的追問首先是無關專業與否地表達出行動意願，再則，帶著某種焦慮順沿因果關係而反身地導出對過往的懷疑，此外，便是指向對於決斷的需求；反過來說，當藝術家面對甚至承擔這些看似理所當然的質問時，還存在任何藝術的可能性嗎？或說這些極似模仿藝術現代性的追問會不會是一種複製殖民支配模式下的壓抑？Chim↑Pom在此無疑是值得關注的一個複雜問題，意即如何開啟「反身創作」時刻破除既有的雙重感性分配；一方面是分隔藝術與社會的感性分配，另一方面則是藝術主體想像的複製；甚至可以說前一面向的感性分配延遲並干擾著藝術去連結社會紋理的可能性，因為在危機的召喚下，將自身置入一次次不同的「美學－倫理」主體模仿，這種「跟上進度」的自我否定當然有可能更新知識系統與手法、壓縮式的集體性更新，但更多時刻卻加深著它與自身社會的裂縫。
Chim↑Pom的《讓廣島天空閃亮》在原爆記念館上空寫出「閃光！」（ピカッ，類似影射核爆的擬聲詞），跳脫以「紀念」中止對核輻射的思考，嘗試打開更尖銳的問題意識；但最後因為輿論壓力，而向原爆受難團體道歉並以承諾自省作結。作品（天空）中的文字首次破除了大多數人對於蕈狀雲這一象徵的依賴，原爆的問題不再是對過去的召喚，儘管藝術團隊道歉了，但這試探使得藝術家邁出與社會協商的第一步。直到「真時報」（Real Times）付諸一系列行動的計畫，例如對岡本太郎（Taro Okamoto）《明日神話》（Myth of Tomorrow）的介入，企圖在公共場域打開對話，甚至進入警戒區行動與採集、進行合作型的創作；此時，其作品不只是置入巧妙解讀的梗，而是更為直接地表態。緊接著東京的第二次展覽和在台北的「美麗世界：倖存者之舞」，「真時報」中對於當下狀況的直接表態，連結上「倖存生命」的主題，意即「超鼠」。換句話說，Chim↑Pom以這樣的回溯，令其創作生命同社會脈絡間的連繫更為深刻，也因此，他們不會因為「真時報」變成追隨全球反抗行動的行動者，而細緻地生成出一種東京生活所養成的行動者。也因此，在Watarium美術館的「轉身」聯展中，將災難景象帶入東京的日常空間裡：倖存是一種日常而非異常。Chim↑Pom在這三年的跨度中的創作不只在於展現其創意，更為深刻的是他們讓自身不斷地對藝術家的位置進行質問和流變。
面對環境與現象的劇變（事件），我們或許不能停留在「藝術家會做出什麼選擇？」這種補償式的提問，相對地，我們可以積極關注的是「藝術家如何為了連結世界而創新自身？」。此時正值台灣藝術家陳伯義在海馬迴光畫館進行「莫拉克」個展，在兩個樓層的不同呈現中，無疑地，他通過展覽並非企圖進行道德表態，而是開展（懸置）為一種雙重心理衝動。讓自身認同成為問題，藉此開展並分享更為寬廣的思想，這就是世界或現象的巨大力量撼動藝術、而藝術參與世界的時刻。
黃建宏( 6篇 )