做為紀錄片現代性前行孤星的《劉必稼》

陳耀圻導演1967年完成的《劉必稼》一片，通常公認是台灣最早一部具有現代意義的「紀錄片」，實乃本地影史經典之作。所謂的「現代」，指涉的是在此之前的日治時代或戰後初期，帶有紀錄色彩的動態影像作品，一般不是以政令宣導或時事報導為務，便是帶著鞏固領導或教化人心的工具性格，形式上則以格式僵化的新聞或教育片為產量大宗。換言之，在《劉必稼》宛如一顆「孤星」般地出現在1967年的台灣時空座標以前，除了極少數帶有強烈個人性質例外之作（例如鄧南光日治時代「家庭電影」式的系列作，或是劉吶鷗實驗性的《持攝影機的男人》），台灣可說並沒有現代意義下的「紀錄片」存在。

《劉必稼》的「孤星」性質，首先顯現在它是一個與當時電影體制較無直接瓜葛，而純屬陳耀圻個人製作的拍攝計畫。作為一位當時在美國UCLA攻讀電影碩士的留學青年，陳耀圻在1965至66年間同時開展了兩部性質迥異、風格不同，但都觸及了彼時台灣「現實」狀況的紀錄片計計畫，它們分別為以「真實電影」（cinema verite）手法處理外省老兵處境的《劉必稼》，以及具有新潮電影風格、試圖捕捉文藝青年苦悶感的《上山》（1967）。作為陳耀圻學位提交作品的前者，刻劃的是一位出身於中國湖南新化，於1952年輾轉渡海來台的老兵劉必稼，受國府召喚至東海岸花蓮豐田，進行築壩墾田的過程。

在加州大學洛杉磯分校接受西方電影教育的陳耀圻，深知彼時歐美紀錄片的潮流發展，並曾於1965年在剛創刊不久的《劇場》季刊第三期發表了〈記錄方式與真實性〉一文，闡述何謂「真實電影」理念，是台灣最早對於現代紀錄片概念的引介者之一。而「真實電影」與「直接電影」（direct cinema）切入「現實」的手法，正是引導他拍攝劉必稼的核心架構。

約自1950年代後期在美加等地興起的「直接電影」概念，指稱的是拍攝者應該在盡量不操弄拍攝技巧，且不介入拍攝對象的工作方式下，力求以直接簡樸而無美化誇飾的手法，如實紀錄鏡頭前的人事物。在「直接電影」的理想情境裡，紀錄片拍攝者應該像是一隻「牆上的蒼蠅」（fly on the wall）般，客觀且隱形地處在一旁，靜靜觀察著眼前的事物逐步展開。與「直接電影」精神類似，但內涵略有不同的「真實電影」，則主張我們身處的世界絕非實驗室般靜止不動的對象物，而是一個持續流動且不斷變異的過程，拍攝者因此可以在充分尊重拍攝對象、並為了追求事實的前提下，運用若干拍攝技巧參與並介入情境，藉以促成原本或許隱蔽未見的真實，得以在影片裡重現再生。

現下的觀影者大概很難想像，這些如今已成紀錄片基本常識的拍攝概念，在1960年代中期的台灣，是具有多麽巨大的激進性。在台灣電影體制外自行孕生、作為個人計畫暨學生作品的《劉必稼》，以不慍不火的敘事風格，搭配簡潔質樸的影像語言，紀錄了一個既非達官顯要、亦無英雄色彩的外省老兵，獨自身處在台灣東部的生命狀態。劉必稼那伶仃一人、無親無故的存在處境，將生活與勞動高度結合的身體感，以及那近似苦行僧的克難節儉，在在使得這部簡短的電影佳作，既是一個小人物特殊個性的近身特寫，卻也是一群過往在家國反共的時代敘事下，面容狀似宏偉浩大、卻總失之模糊的邊緣團體（外省老兵）們，在鏡頭下難得獲致的一個充滿時代性的細緻縮影。

陳耀圻的細緻，展現在片中看似高度格式化的訪談外，總是在一些影音細節裡，以幽微間接而非吶喊控訴的處理，委婉地吐露出在尺度許可的最大範圍內，編導者對於拍攝對象的同理心。例如在劉必稼強調自己不覺得辛苦委屈，一切都是為「團體」與「國家」的對話後，片子接至一高階長官在端午節來訪視察的場面。在行禮如儀的露天聚會上，這群平時夙夜匪懈、露天勞動的軍人們，仍須在晴空豔陽下聽從上級領導的訓話勉勵。在這個充滿著集體主義的畫面出現時，旁白卻特意說出端午節由來：孤絕的愛國詩人屈原，在受盡朝廷的欺辱委屈與漠視輕忽後，最終只能投江明志。此一蒙太奇手法，大有默默隱約地為這群勞動者抱不平之意，而在此幽隱的影音處理後幾個畫面，是工地現場「蔣總統萬歲」的標語特寫。

同樣委婉細緻的，是片中對於劉必稼思鄉的描寫。陳耀圻不以直白自剖或悲憤苦情的手法切入。相反地，是先細述劉必稼每一天的生活作息，以事實羅列的載明方式，詳加記載了他每日幾點起床就寢、三餐飲食習慣為何、肉體勞動的數據量等。在這些高度軍事化的生活自我規訓外，特別對比的是劉必稼的休閒娛樂方式。他大陸的妻子年輕時就過世了，如今在台孤家寡人，生活勤奮節儉，平時只喝點小酒，偶爾瞧瞧電影，大部分薪餉，都存了下來。

全片的精華部分，也可說是台灣紀錄片史經典的「鄉愁」場面，出現在劉必稼搭火車去花蓮的沈思片段，導演詢問他是否有去軍中茶室的消費經驗，他緩慢地自陳去過兩次，但只在裡面單獨地喝酒吃飯，沒找年輕女孩作陪，因為「看到她們花花綠綠的，會讓你想起家人，讓自己心裡不好受。」走出車站，在代表美式文化的「好萊塢」看板與象徵在地性的「台灣銀行」外，舉目竟盡是那如此異地錯位、卻又咫尺天涯的神州故國符號意象：廣州、南京、大上海、北平、青島⋯⋯。陳耀圻簡單幾個畫面調度，便不慍不火地適度展現出異鄉人劉必稼的內心世界。

那仍然是個無法明確對體制提出善意建言、乃至良性批評的年代，劉必稼在花蓮豐田的勞動過程，那孤獨個人與惡劣環境間的奮力搏鬥，在紀錄片中因此是以一個帶著存在主義味道的命題呈現，而並未直接觸及體制本身。但一如前述提及的影音安排，這不代表陳耀圻對他所欲刻劃的社會現實是沒有意見的照單全收。尤其當片尾的口白幽幽提及，原本的開墾計畫雖順利完成，砂石周遭成為可耕良地，國府卻在此時更弦易轍，擱置了原本兼顧安置與發展的農業計畫，將用地改為與日資紙業公司的合作案。雖然沒有明言，但這顯然象徵了政經資本驅力的勝利，而當局選擇的合作對象，竟來自外省老兵抗戰時視為敵手的日本，讓人不勝唏噓。影片結尾，只見劉必稼等人來到另一處荒地，重新開始那薛西佛斯（Sisyphus）式的築壩墾地，與彷彿沒有盡頭的身體勞動。

也正是這種接近「真實電影」的拍攝手法，以及針對小人物而非達官顯要的塑形造像，使得以現代紀錄片概念執行的《劉必稼》一片，雖然僅是非正式的學生畢業製作，原本訴諸觀眾也非台島民眾，全片卻洋溢了濃厚自然的寫實主義精神，迥然不同於彼時國府政宣片的陳腐八股，從而在1967年於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院放映後，旋即在藝文圈引起熱烈討論，造就了台灣戰後紀錄片史上，一個極為重要的「現代」時刻。

雖然陳耀圻本人曾參與了《劇場》相關活動，《劉必稼》的製作放映也發生在相近的年頭（1965-67），但《劉必稼》一片仍是陳導演個人平行操作、與《劇場》無直接關聯的拍攝計畫。此處所謂的「現代」，指涉的因此並不是《劇場》常被貼標籤的「現代主義」美學，而是作為一想像「何謂現代」的電影實踐，《劉必稼》與《上山》二片，以較為貼近西方紀錄片潮流的手法，體現了寫實主義的精神。這個寫實主義的影音實踐，雖與《劇場》成員當時著力的前衛電影，皆可殊途同歸地納在「何謂現代」的電影想像裡，風格上卻是南轅北轍，這也使得《劉必稼》此一偉岸般的特出成就，在當時具有宛如孤星的性質。

然而，來自於此一台灣電影史上重要的寫實主義「現代」時刻，很快地受到象徵意義上的抑制。1968年發生在文藝圈的「民主台灣聯盟案」中，造成陳映真等36人被捕入獄，陳耀圻也因為名字出現在讀書會的名單裡，遭特務機構逮補拘留了一個月，雖然最後無罪釋放，1960年代中期短暫綻放的文藝探索氣氛，此時只能再度緊縮。雖然陳耀圻被白色恐怖牽連一事，實與《劉必稼》一片無直接關聯，但不少論者都將該片洋溢的寫實主義精神，視為一道「影像」與「現實」產生「接合」的寶貴時刻，而這樣的接合，縱使對黨國體制沒有直接辛辣的批判，但其委婉但深厚的現實凝視，終究是帶著一定程度的鋒利性。攝影家關曉榮便曾將《劉必稼》視為「民主台灣聯盟案」發生前，廣義的台灣紀實影像史脈絡裡，一個試圖探究何謂「現實」的先河，而在白色恐怖的高壓氛圍下，圈內「曾有一說，（當時）凡是看過《劉必稼》的人都將有所牽連」，這雖是較誇張的說法，但仍可看出《劉必稼》的寫實力量，是多麽具有鋒利的魅力。

李家驊在《真實與幻見：台灣紀錄片中的寫實情結》（2013）裡，曾引用李道明的觀點，將《劉必稼》一片視為台灣紀錄片「寫實情結」的原點。所謂的寫實情結，意指紀錄片為了達到真實效果，因此不求美化影像，避免使用例如設計的燈光、精準的構圖、虛構的情節等手法，並竭力遵守著紀錄片某種簡樸粗糙、不介入現場的美學特徵。1968年的「民主台灣聯盟案」，則成為某種象徵意義上的創傷事件，斬斷了台灣紀錄片對於純粹寫實性的探求，而此一遲滯，竟直至1980年代隨著社會動盪，方有一些明顯氣象，而這些深陷在「寫實情結」裡的台灣紀錄片，根據李家驊的意見，在象徵意義上都是不斷地向《劉必稼》一片曾經許諾、卻從未真正實現的現代性寫實偉業空缺，進行永遠無法填補滿足的迴返致意。

這樣的說法雖有一定的史觀高度，同時也是不少視《劉必稼》為台灣紀錄片開山始祖時，所常見的某種「被斬斷的寫實許諾」之遺憾，但同時也帶來諸多不必要的詮釋包袱。誠然作為台灣第一部嚴格定義下的現代紀錄片，《劉必稼》不可避免地成為許多紀實影像探究史裡，所不斷迴返致意的對象。然而該片畢竟是作為電影學生的陳耀圻，諸多初期影像嘗試中的一環，卻負擔了某種原點的標籤，實屬沈重。例如陳導演拍攝在同一個時期、卻少被論者提及的《上山》一片，同樣有著紀錄片的外貌，內容卻深受1960年代歐美新潮電影的影響，大膽使用動感搖晃的影像語言，設計式的光影橋段，搭配非結構性的鬆散訪談與實驗性的影音調配，觸及的卻是彼時文藝青年的內在心靈，以及對於外在世界（越戰、黨國不公等）的無力疏離。對於《上山》一片的政治意義，目前除了缺乏討論，而這部並非「直接電影」的青年紀錄片，其與《劉必稼》間對偶般的相同與歧異，似正反映了1960年代冷戰結構下的台灣社會裡，分屬不同世代的生命狀態，頗有對照觀影、重新解讀的必要。

這篇向《劉必稼》致意的短文，自然無法完整處理此一命題，但重新閱讀、反覆省思陳耀圻半世紀前的這些紀錄片經典，將其共同並置在當時的時空脈絡下思考，顯然仍屬必要，有待後者實踐。

註1　陳耀圻，〈記錄方式與真實性〉，《劇場季刊》第3期（1965年8月），頁189-196。

註2　李家驊，《真實與幻見：台灣紀錄片的寫實情結》，國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士論文，2013。