真實森林中的尋找與研究 那些在「紀實」邊界重思真相與想像力的創作

例如，巴黎Le Bal多媒體藝術中心舉辦的西班牙女攝影師萊雅．阿布里爾（Laia Abril，1986–）個展「關於歇斯底里，厭女的歷史」（On Mass Hysteria），極為科學地研究各地史上的集體歇斯底里現象。或去年直接以「社會新聞」為題的聯展「社會新聞，26個字母、五個方程式和無解的假設」，反思受時事啟發的各式創作，不一定如偵探般追逐「真相」，反倒是為世界中的「神秘、不可測」開了一扇大門。

從尋親之旅反思一個社會的創傷

索貝克瓦通過極為個人的「我隨身帶著她的照片」，試圖與缺席的姊姊以及更廣泛的家族史重新建立聯繫的同時，探索了南非社會各個層面的分裂、貧困以及種族隔離和殖民主義的長期影響。這本結合了地圖、照片、手寫筆記和家庭快照，類似剪貼簿的攝影書從他手上一張姐姐茲揚達（Ziyanda）的臉被裁切掉的家庭合照開始。

意外發生在2002年，13歲的姊姊追著七歲的他，要搶他手上一些爸爸給的錢，直到在街上被汽車撞了。索貝克瓦自己差點丟了小命，姊姊卻從此逃跑、消失了15年才回家，但不久便病重去世。已經成為攝影師的索貝克瓦，雖曾經試著拍攝姊姊，卻被她氣憤地拒絕。她離世時，家人不得不從聖誕節拍的全家福中剪下她唯一的肖像以用於她的葬禮。

這仍然是他手上唯一一張姊姊的照片，他隨身帶著這張照片四處尋找認識姊姊的人，以便通過她曾去的地方追溯她的生命，並整理她的故事。他帶著相機進行採訪，並記錄了所看到的地方，想像姐姐不在家的那些年裡過著什麼樣的生活。雖然他對自己從未找到姊姊的文字或照片感到失望，但在始於2017年的尋親筆記中，我們可以發現與姊姊有關的痕跡和面孔。她所認識的人、落腳之處、南非最底層的生活細節。

小鎮的交通不便與狹窄住宅、潛在的幫派暴力、毒品和賣淫等等，種族隔離時代的歷史也都嵌入故事當中。這些「證據」逐漸描繪出她的存在，作為理解和紀念已故姊姊的一種方式。同時，更廣泛地探索了這種「失蹤」的含義。在他的家庭中，姊姊並不是第一個失蹤的人，這也成了南非本身的故事。

「這是我被車撞的地方。」在照片上用紅色蠟筆加註的，是頗具歷史的「庫瑪洛」（Khumalo）街頭，座落在約翰尼斯堡郊外為種族隔離主義而建的「索科薩」（Thokoza）鎮中。 這條街上破舊不堪、塵土飛揚，更是1990年代的政治暴力和屠殺悲劇發生的場所。「我意識到尋找不僅與她有關，而且與我自己有關。」這個如同偵探的尋親公路攝影集成為一種自我治療，使索貝克瓦能夠面對個人悲傷同時還反思種族隔離、貧窮和暴力在南非歷史上所留下更廣泛的傷疤。深厚個人反思的作品同時讓人思考記憶、創傷、韌性和大小歷史如何相互交織。

歷史顯微鏡下看見系統性暴力

相對於從追尋一個消失的親人進而體現一個社會的傷痕，曾在2016年獲得費加羅夫人－阿爾勒攝影獎（Prix de la Photo Madame Figaro–Arles）等不同攝影獎的阿布里爾，多年來致力研究女性身體和系統控制的歷史，2016年開始的「厭女的歷史」三部曲，從《關於墮胎》、《關於強姦》，來到最終章《關於歇斯底里》。她引用人類學、心理學、醫學史等研究史上主要出現在女性群體中，當面臨巨大壓力或壓迫，表現出沒有生理原因的暈厥、啜泣、痙攣、抽搐、癡笑、發呆等集體症狀，被稱為「集體精神病，大規模歇斯底里」的現象。

從17世紀的女巫案到柬埔寨工廠女工，或寄宿學校女學生等等，通過大量檔案展現這一現象驚人地遍佈全球，並以史實研究說服觀眾，將這些心身危機視為婦女抵抗壓迫，集體痛苦創傷的系統性語言和鬥爭形式，歇斯底里的歷史是一個系統性「偽科學」的男權暴力歷史。

以三個主要案例，進行詳細研究：2007年，在墨西哥查爾科（Chalco）一所天主教寄宿學校的年輕女學生腿部癱瘓流行病；2012至2022年，在柬埔寨服裝工廠女工的神秘昏厥流行病，以及2012年美國紐約州勒羅伊（Le Roy）高中女學生無緣無故的抽搐流行病。透過大量文件、圖片檔案、證詞、媒體報導，以及學者專家的各方說法等逐一抽絲剝繭。三個案例研究皆以相同的紀錄形式展開，在一系列黑白影像的下方以字幕投影的方式讓我們觀眾「聽見」這些女性的錄音證詞，並重現媒體和當局的反應。

錄音有效地召喚真實，個人敘事顯然比寓意模糊的影像更為有效描繪事例與歷史。此外，四周牆上一字排開古今各地50個國家發現的病例資料，收集幾個世紀以來集體歇斯底里的大量資料，證實現象確實隨處可見。歷史上，歐洲各國修女們所發生的抽搐；瑞士、德國寄宿學校，甚至坦桑尼亞學生的怪笑；在阿富汗、墨西哥女學生們突然暈倒或不良於行。當緊密的女性群體持續遭受不可抗的社會壓迫時，就常會出現這些現象，無法控制的身體症狀有時更持續數個月。

醫學上，「歇斯底里」一詞曾用來描述女性在當年難以表述的症狀，由於各種原因而無法言詞表達的代稱。換句話說，當時醫學不知道如何解釋的「婦女病」，然而深入地研究會發現這經常發生於社會地位較低的年輕女性身上，當她們集體面臨不人道的內部規定、工作條件等壓迫困境。藝術家引述人類學家何塞菲娜．拉米雷斯（Josefina Ramirez）：歇斯底里可能是一種集體身體反應，象徵著面臨社會不平等的年輕女性的鬥爭。各地幾個世紀以來的共同點顯然正在於傅柯（Michel Foucault）所說的規訓機構場所以及對女性身體的控制。

「不科學」的證據

在歇斯底里的攝影展的這些影像之間，我們看到許多模糊的灰色地帶，非常多幾乎是生物學的歷史影像， 醫學的、顯微鏡下的特寫鏡頭。展覽研究思考導致這些「不可思議」現象的系統性暴力，透過大量資料「證據」說服我們厭女症的歷史，無疑正是系統性暴力的歷史。而更令人不寒而慄的，是這種機制當中的「不可視見」。

我們面前的確有錄音、證詞等作為證據的大量史實、文件檔案，不過藝術家更運用影像、通過文獻攝影的方式做到這一點，進入社會組織探索不可見、收集更多證據。在無法解釋的現象當中，附身或女巫「傳說」一方面都規避了真實的、科學理性的原因，正如當年貌似「科學」的醫學用詞「歇斯底里」。與此同時，這也控訴整個「科學、醫學」的歷史，都是男權厭女的系統性歷史。

《關於歇斯底里》是一部十足的調查研究作品，在藝術與人類學的邊界上跨時空的女性證詞引領我們思索女性抗議、反抗男權壓迫的古老原始語言，以及其中的千萬種可能性。集體「看似」歇斯底里的政治行動是如此其來有自，女性身體所表現出迷樣的、神秘的抵抗形式，實際上出自暴力的管束系統。

展覽更體現這些壓迫制度，這些古老無形的、已經內化、進入文化、基因的厭女症。展中這些模糊抽象的影像準確地指出攝影發明在論述話語當中扮演的角色，面對人眼「不可見」，貌似「科學、中立」的攝影眼看見、見證、詮釋、賦予意義。在有時看得見的身體暴力之外，厭女症的歷史是一個系統性的，以男權、以偽科學詮釋不可見的、極為暴力的歷史。

紀錄、研究、思考一個社會

羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《社會新聞的結構》（Structure du fait divers，1964）中，認為社會新聞有助於辨認識別那些擾亂日常生活的異常因果與巧合。巴黎馬恩河谷當代藝術博物館（MACVAL）「社會新聞，26個字母、五個方程式和無解的假設」一展（Faits divers – Une hypothèse en 26 lettres, 5 équations et aucune réponse），則從意想不到的角度探索新聞與真實，超越了簡單的民族誌和歷史觀，重新審視這些驚人的敘事及它在當代文化中的意義。展覽參考《社會新聞愛好者詞典》，從「法律、災難、暴力、凝視、懷疑」五個角度展開，以受到邏輯啟發的詮釋結構來探索真實的命題，深入當中的多樣宇宙和創作語彙的無盡可能。

這提供了一種極為獨特、無限自由的閱讀方式，揭示了「時事」的畸變，也就是平庸中的神秘和不可預測。展中不乏以攝影「研究」真世界的藝術家，如德爾芬．巴利（Delphine Balley）的「真實故事」系列以擺拍攝影來「還原」或應該說是「虛構」犯罪場景。

她改寫而非試圖重現，她添加線索、證據以便觀眾可以自行調查。所再現的瞬間並非行動的高潮，從未展現犯罪的發生卻又確實存在於某處，在攝影畫面出現之前或之後。這顯然讓人聯想到警方的犯罪重建和角色扮演，但作品中所有鏡頭都為敘事增添了新的維度，在陳腔濫調的生死戲劇性場面中不失輕鬆的幽默感。而布魯諾．塞拉隆格（Bruno Serralongue）和塞繆爾．博倫多夫（Samuel Bollendorff ）一系列看似不起眼的公共空間照片則是在社會上報後後重返案發現場，極為「去戲劇性」地呈現例如被逼著在公司停車場自焚的不同事件。桑切斯兄弟（Carlos et Jason Sanchez）的攝影作品《John Mark Karr》中一個男人自戀地凝視著鏡子。他因自稱戀童癖並且謀殺而被補，之後卻因為其DNA與案發證據不符而被釋放。這個「騙子」之後不但自動與電影製片聯絡，還希望強尼．戴普（Johnny Depp）能在電影中扮演自己的角色，反倒「引來」痴迷於電影的藝術家兄弟。這些藝術家都從真事件出發，展開他們自己的研究調查，尋找真世界當中的答案。

再現「……」，或製造「後真相」

回到文章開頭，索貝克瓦所重溫的，不只是親人失蹤的往事，更包括姊姊那段來自社會底層的悲劇人生。他的鏡頭也凝視了當今南非的複雜性，無論是揭露那些被認為看不見的人，還是試著讓那些失蹤的人不被人遺忘，深入探究國家的社會結構，揭示南非社會尚未解決的後種族隔離傷口。另一方面，在研究歇斯底里的攝影展中，我們事實上並沒有看到「見證」的影像，只有看到大量的檔案文件。我們被各式「調查」包圍，必須花時間閱讀這些大量的檔案以了解不那麼「明顯」的事件。在這些將心身危機視為一種對抗控制的抵制形式之間，以柬埔寨案例中顯現的泛靈論信仰特別突出，藉著穿鑿附會談論工廠中「神秘」的、看不見的的靈魅與性別壓迫軼事，巧妙又準確地質疑歇斯底里這一種系統性的厭女暴力。同時似乎也質疑攝影的「紀實」，讓人反思我們究竟在展中看到了什麼。似乎正是這大量寓意模糊不明的影像，將「不／可視見」與運用攝影從事田野採查研究的關係「再現」出來。

雖然並非攝影作品，但皮耶．雨格（Pierre Huyghe）早期的名作、由檔案文件和影片組成的《第三次記憶》（1999）無非是探索媒體、再現、真實與「原」事件之間複雜關係的最佳例證。對比電影《熱日午後》（1975）與其改編的銀行搶案真實事件（與警方的談判更被電視台現場轉播），藝術家請來搶匪根據自己的記憶在鏡頭前「重演」事件，並將電影畫面與搶劫的「史實重建」並置。

檔案、新聞與電影資料並列，觀者一如偵探創建我們自己的事件版本。虛構不斷融入現實（搶匪自白說他受到電影《教父》啟發），這無疑讓人沉浸在「真實」的複雜性當中，歷史也注定要被重寫或重構，而它「本身」更直接受到虛構的啟發。總而言之，真實的森林創造、隱藏了一種神秘充滿變化的不確定性，藝術家們深入這個不可知的田野進行大膽的探索，挖掘出如井噴的創作重塑「看似」平庸的世界。