在繪畫與製圖之間的技術網絡：看「繪畫的後方—邱建仁、周代焌、温孟瑜、黃舜廷」

在當代，是什麼使一件作品成為一幅繪畫？它如今更需從其背後對應的技術思想、美學觀與對話對象等「後方的組成」，才得以判斷繪畫如何不只是一種具有個人風格的圖形創作。當代繪畫的技術與材料，在並置的過程中往往更能呼應這些組成物在繪畫表現內部的思想，在大新美術館由曲德義老師擔任召集人、邱建仁、周代焌、温孟瑜與黃舜廷等四位出生於80-90年代藝術家組成的聯展「繪畫的後方」中，每一位藝術家的思考都像是一座關於繪畫的私人伺服器，通過自我內部建構的繪畫觀，通過展覽作為互聯的平臺。在這個視角中，此展或可作為我們觀看繪畫隱含的對話與對應之物。這個命題，暗示我們注意繪畫與製圖之間的網絡性。

在當代，是什麼使一件作品成為一幅繪畫（painting）？當大衛・霍克尼拿起iPad與觸控筆畫起風景畫之後，使用顏料、畫筆、畫布與畫框的畫家們或許更有理由鬆一口氣，在圖像生產的媒介技術持續發展的當代，繪畫需要藉由看似會擊敗它的東西，超越它自己。攝影、印刷技術、像素、電腦繪圖、修圖軟體、3D空間建模技術、濾鏡…等，這些影像與圖像生產技術在許多畫家的眼裡，都成為在創作過程中對話的對象。

以此角度來看，在大新美術館由曲德義老師擔任召集人、邱建仁、周代焌、温孟瑜與黃舜廷等四位出生於80-90年代藝術家組成的聯展「繪畫的後方」，或可作為我們觀看繪畫隱含的對話與對應之物。這個命題，暗示我們注意繪畫與製圖之間的網絡性（network）。在當代藝術語境中，繪畫除了是一位畫家在表面與支架組成的平面創作之外，繪畫如今更需從其背後對應的技術思想、美學觀與對話對象等「後方的組成」，才得以判斷繪畫如何不只是一種具有個人風格的圖形創作。

在觀看這四位台灣藝術家的繪畫創作時，有一些後方的脈絡，它連結著台灣戰後繪畫發展、國立臺北藝術大學學院環境的耳濡目染，以及當代畫家在創作過程中接收的視覺經驗。

邱建仁、周代焌、温孟瑜與黃舜庭等藝術家組成的聯展「繪畫的後方」，或可作為我們觀看繪畫隱含的對話與對應之物，暗示我們注意繪畫與製圖之間的網絡性。圖為大新美術館「繪畫的後方」展場主視覺牆。（攝影／陳晞）

映入觀景窗之後

在這個意義上，邱建仁、周代焌、温孟瑜與黃舜廷在自身繪畫創作的後方，各蘊藏著不同媒介的視覺經驗對話。四位藝術家之間在影像與再現經驗、圖形與圖像、筆觸與製圖思維等面向上有著多向的對照。例如，在邱建仁與黃舜廷的繪畫中，影像與視覺再現的關係，在相似的命題裡卻表現著殊異的美學對比。邱建仁從日常生活攝影取樣視覺性，將畫面每一處以不同筆刷運動作為構成這個世界的位元，取代本來影像中均質化的像素粒子。藝術家以低彩度油彩再構一種解離形象、具有平衡感的新景象。一如藝術家的自我陳述：

…藉由「影像不在只是影像繪畫不只是繪畫時」的獨特關照角度，再度提醒觀者除了裝飾性、圖像性選擇之外的其他可能…也企圖在影像與繪畫之間尋找另外視覺的平衡。（註1）

邱建仁，《擦身而過》，100X160cm，油彩、畫布，2021。（藝術家與大新美術館提供）

邱建仁，《多年前的事了》，33X41cm，油彩、畫布，2022。（藝術家與大新美術館提供）

在邱建仁此次展出的作品中，部分作品有著依稀的場景輪廓，另一部分則是在黑白色調橫條世界中佇立的人形，然而其作品命名似乎都潛存著藝術家的私密心念，而非對於一個具體對象的指稱，且平衡感時常是以左右畫面構圖的呼應而得。例如，在《沒有遠方的時代》、《一個人走》、《擦身而過》等作品中，邱建仁藉不同筆觸重構世界，以細碎而有機的筆觸塑造街景中的躁動生機，又以磐石般的暗色筆刷輪廓建築結構的穩固感。而在這個充滿雜點與訊息的世界中，兩種主色調在大塊面佈局的互補中，又讓本來的構圖掌握到另一種平衡性，遠觀是單色系的色彩對話，近觀卻是在雜訊與噪點中交織著混沌平衡（Chaosbalance）般的世界。

而在《現在你是回憶》、《多年前的事了》等作品裡，人形在橫線的世界中或行走、或互動、或招手。邱建仁在這幾件作品裡，讓顏料表現更多細緻地流動、暈染與落撒。這些人形與背景世界有時屬於不同圖層，有時則融入背景，共處同一次元。在這樣的分類視角中，《與光同晨》是「之間的平衡」集大成的作品。畫面描繪了藝術家時常在創作中表現的雨景題材，一小群撐傘的人們聚集在單色且碎形的筆觸世界之中，白色顏料與靛黑色顏料隱含著一股以人群為中心的向量感，使人物如同佇立在風暴的廣場之中。

邱建仁在這幾件作品裡，讓顏料表現更多細緻地流動、暈染與落撒。這些人形與背景世界有時屬於不同圖層，有時則融入背景，共處同一次元。圖為邱建仁作品《與光同晨》於大新美術館「繪畫的後方」展場一隅。(大新美術館提供)

在邱建仁與黃舜廷的繪畫中，影像與視覺再現的關係，在相似的命題裡卻表現著殊異的美學對比。圖為黃舜廷作品於大新美術館「繪畫的後方」展場一隅。（大新美術館提供）

黃舜廷同樣在繪畫中援引了影像的視覺經驗，但他並不以自我的筆觸佔有對象物的形象，而是藉由一種抽離身體般的俯瞰，思考製圖過程中的圖層與圖像的媒介性。

諸如此次展出充滿具象寫實語彙的《空白》系列繪畫新作中，即可看出藝術家在植物形象的質感上，表現數位影像中的平面化景深，而非以顏料、肌理和筆觸堆疊錯視空間。藝術家將這些圖像、看似恣意潑灑的白色顏料都化為如數位修圖軟體般的圖層空間，將繪畫表現中、常被觀者用來親近畫面的理性與感性，藉由精確的製圖方法成為一部掃描機器般，將空缺、單色、數位感形象與物質上傳到畫布表面，編排疊加。

在黃舜廷近年的繪畫如《花好花滿—百合IV》、《（空白）033》中，常出現將坊間視作招財納福的配件從畫中挖空的空缺形象。在「財富掏空」之後，假象顯現了另一種真實面。例如在作品《（空白）035》中，俗稱為「發財樹」的大果木棉在一個將時空間「去背」的畫布上，葉脈間的反光暗示著它作為抽離環境的影像之宿命。而在畫面中白色顏料潑灑處，以及螺旋狀朝下的線條，細看之下才見得，它是在發財樹與畫布表面之間挪移的圖層。在這些抽離情感的圖層背後，藝術家在畫布中留下了一個關於假象與幻象的真實性，並進一步使我們在繪畫意義上產生提問：如果在今日，平面性與看似抽象的畫面，均已能成為被掃描、臨摹與再現的對象時，那麼格林伯格觀點之下的抽象表現主義，以及對於筆觸結果的追求，是否成為了另一種供藝術家操演的新幻象？

延伸閱讀｜你真的知道什麼是「繪畫」嗎？談「繪畫」與「標記」（文／朱利安．貝爾）

黃舜廷，《（空白）035》，72.5X100cm，壓克力、麻布，2021。（藝術家與大新美術館提供）

黃舜廷，《（空白）043》，41X33cm，壓克力、麻布，2022。（藝術家與大新美術館提供）

內與外的製圖

透過圖層與製圖作為方法，讓繪畫與其他技術媒介對話，將畫面從寫實與抽象、冷與暖、感性與理性等軸線中超脫、並以俯瞰的視野，思考繪畫在製圖過程中編織起的意義網絡，是黃舜廷與周代焌在本展創作中可相互對照的特徵。然而在周代焌此次展出的作品當中，更標記出藝術家在2011至2022年間、跨越兩個創作階段的位移路徑。

在邊界裡位移、穿越，周代焌藉由繪畫超越物理標量，也從不同的技術工具中抽取美學，以繪畫回應自身關注的環境之複雜性。自2011年的《全球寂靜014-橫貫中部》從日本311大地震的事件影像作為啟發藝術家看待災難之力如何影響關鍵區（critical zone）的源頭，並以台灣「中部橫貫公路」為描繪的對象，藉壓克力繪畫的圖層技法臨摹數位像素視覺，重構人類世之下的山脈與風景。藝術家在畫中對於地方與環境的關照，揉雜著地理經緯與歷史縱深，而或許與從風景畫到環境藝術的美學意識轉向有關。

延伸閱讀｜穿越窺探臺灣的地貌變遷：周代焌「地貌．輿圖．穿越劇」

周代焌此次展出的作品當中，更標記出藝術家在2011至2022年間、跨越兩個創作階段的位移路徑。圖為周代焌作品於大新美術館「繪畫的後方」展場一隅。（攝影／陳晞）

周代焌，《前山-無法遮掩的未來》，360x162cm，壓克力彩、畫布，2017。（藝術家與大新美術館提供）

風景畫於17世紀的再復興，與臺灣史的進程同樣都受到帝國主義（例如荷蘭黃金時期）影響。四百多年來，作為他人眼中所欲征服的風景，到現代化發展的過程中，人類文明活動對於地貌的宰制與部署，在羅伯特・史密森（Robert Smithson）式的地景藝術（Land Art）達到了嶄新的層次，而環境藝術美學則批判著這種人類本位的藝術視角，引動了後續以自然環境為本位的藝術思潮。這種對待風景與環境的美學轉向，呼應著藝術家十一年來在畫布、數位空間、田野踏查等經驗中所形塑的一種後風景畫特質——以他者視角取代主觀情感（註2），表現現代化工程與自然之間彼此穿鑿並置的當代環境。一如在《事件的後方》裡，周代焌繪畫中經典的冷暖混染著色如同拋光過後的變質岩切面，與單色的原色、虛線與白色方格之間的畫面編排，簡潔揭示著藝術家思考環境與技術調度的冷調與巧思。

技法在表現的過程中會露透出創作者以及在技法內核的思想，作為當代藝術的繪畫，在不同技法描繪對象物與命題的過程中，表現出穿鑿與並置的網絡性。周代焌在圖面的後方表現了以繪畫詮釋當代視覺技術的企圖心。雖然風景與地景是周代焌在繪畫中時常出現的描繪主題，但是在圖層、色彩與形象的編排上，藝術家在壓克力繪畫技法中表現的數位繪圖與修圖程式之拉伸、切取與變形視覺，都聯繫著一種關於繪畫之工具性（instrumentality）測繪。

從《寂靜之外006-島嶼之輕1》的那隻遮蓋了風景圖層、對地貌開始規劃著什麼的西裝巨手，到《前山-無法遮掩的未來》以錯視景深描繪著翻捲的山脈地貌與工業物件，再到《從歷史中找尋迷霧》之間，地貌、風景、山水等形式範疇，在自律佈局且去身體性的畫面中，彼此交疊對話。周代焌調度這些繪畫範式，以不同技術對環境與地貌進行再製圖（re-mapping），包容著一種根源自台灣的多元與混雜。

周代焌，《事件的後方》，116X91cm，壓克力彩、畫布，2021。（藝術家與大新美術館提供）

在繪畫中，温孟瑜時常藉由圖形化的形象組構一個陌生化的生活場景。圖為温孟瑜作品於大新美術館「繪畫的後方」展場一隅。（大新美術館提供）

在繪畫中，温孟瑜時常藉由圖形化的形象組構一個陌生的生活場景。從房間延伸到窗戶外的視線儘管有其空間性幻象的指涉，但降低筆觸肌理的平塗與顏料流淌，使具象空間調和的幻象被平面化為色塊與色層之間的變奏。例如早期作品《城市日光浴》、《雙重的生活》與《一個明亮的冬日早晨》，皆可看出温孟瑜更傾向將具象空間，視為一種屬於色彩在互補與對比之間的空間系統。不論是佇立在望向窗外的室內，又或者是平面圖層與具流動性顏料之間的構圖，技法在生活環境與房間裡的戰爭（如作品《包圍》），呼應著創作者發自內在的平衡與整體性之探尋。在畫面中的壓克力顏料技法，與穩固銳利的空間邊界，令人聯想起她早期在版畫創作中養成的空間觀，在這之中，則又有著多彩混色的刷染留存於被藝術家制定好圖形範圍裡。

我們亦可以從温孟瑜與邱建仁的繪畫中，思考所謂「繪畫之整體性」如何在不同的繪畫實踐中各自表述。在温孟瑜的繪畫裡，空間與事物時常保有一種現代主義家居式的簡潔邊線，每個空間平面化為不同的圖形輪廓——就連氣氛也有輪廓線。與其說那些畫面中的生活情景是為了讓人們身歷其境，不如說他更像是藝術家將其化為一塊一塊不規則的畫布空間，並以色彩與視覺的整體感為依歸所創造的世界。它關於內在，卻並不輕易靠向身體性與精神性。

温孟瑜自壓克力繪畫範疇內的不同技法，進而向內建構的製圖思維，與周代焌在畫布上整合外部的圖繪技術不同，她在畫布上規劃了或矩形、或有機的圖形空間，多彩、靜謐且陌生的室內空間，在筆觸、製圖、顏料流淌等手法結構的畫面中，隱含著藝術家對於多層次技術如何讓空間作為使異質並存的整體。徒手控制工具經過顏料所遺留下來的速度痕跡，與靜止的色塊之間，追求著一種繪畫在二元性之間的完形。

温孟瑜，《包圍》，80x40cm（半圓），壓克力彩、畫布，2022。（藝術家與大新美術館提供）

温孟瑜，《湖邊綠影》，100x100cm，壓克力彩、畫布，2022。（藝術家與大新美術館提供）

交錯的繪畫網絡

當代繪畫的技術與材料，在並置的過程中往往更能呼應這些組成物在繪畫表現內部的思想，「繪畫的後方」中，每一位藝術家的思考都像是一座關於繪畫的私人伺服器（private server），通過自我內部建構的繪畫觀，通過展覽作為互聯的平臺。這四位畫家作為台灣當代繪畫的縮影，近一步看見了過往戰後「抽象與寫實」二元的繪畫論述之不滿。如今我們勢必需要以個別藝術家的繪畫實踐為點狀，逐步串聯成一種當代繪畫的視角，

抽象與寫實的二元命題，一直是台灣戰後繪畫發展裡的討論範疇。在印象派的繪畫實踐裡，筆觸成為了畫家從原本寫實的畫面背後現身、並且進一步得以自我表露的身體觸知。繪畫在戰後的另一次前衛浪潮，則強調著超越幻象、拆解繪畫組成的結構，以觀看繪畫本質。例如格林伯格所論述的抽象與平面性作為繪畫破除幻象、讓觀者得以觀看繪畫本質的手段，又或如呼應法國「五月風暴」（événements de mai-juin 1968）精神的「支架/ 表面運動」（The Supports／Surfaces Movement），以裂解繪畫傳統的媒介與範式對本質進行提問。這些曾經圍繞在繪畫自身與其本質的思潮，成為了我們思考當代繪畫的前情提要。

曾經圍繞在繪畫自身與其本質的思潮，成為了我們思考當代繪畫的前情提要。圖為大新美術館「繪畫的後方」開幕現場。（大新美術館提供）

然而，在畫面的後方與繪畫實踐的後方，卻有著關於繪畫性如何回應技術美學的實踐。這是如今許多活躍於21世紀的當代藝術家持續在思考的命題，亦是繪畫研究在現代主義之後的盲點之一。在技術層面上，傳統的繪畫是一個以表面作為支撐面加諸顏料與色彩的動作結果，那麼這個極為單純的技術，又如何在成為一個完整而複雜的語言系統之後，與其他視覺技術語言對話，則是繪畫面對在它之後誕生的技術時的首要命題之一。

當代雖然迎來媒介特異性（medium specificity）解放的創作環境，但新的媒介尚未有足夠的應用與創作實踐，完整自身的技術語言。此時的繪畫作為一種成熟且具備複雜系統的技術，「繪畫性」便成為了當代跨媒體創作在回應藝術洪流時的一種重要範疇。反之，這些新技術美學也在當代畫家的筆下成為反映時代性的命題。一如在「繪畫的後方」中的展出藝術家，他們以油畫與壓克力顏料這個最親近的材料，表現畫家作為當代手藝人的重要價值——與當代媒介技術美學對話的繪畫實踐。