它是繪畫，而不是「圖像」或一般所說的「藝術」：標記、模擬、再現

《什麼是繪畫？——我們該如何觀看、如何思索所見之物？》

如果繪畫是一種以圖像性再現或象徵性再現來呈現的標記，那麼作為記號分類的一部分，它就相當於文字的意義。但這也是符號學家所關注的問題之一，比起文字，繪畫似乎更能將其與它們所代表的事物緊密結合。

首先，我需要在此釐清我所說的繪畫之意；我想說明的是：它是繪畫，而不是「圖像」或一般所說的「藝術」。關於「圖像」的論點可延伸至二維或三維的作品，亦可擴展到機械複製的相似物和手工製品。「藝術」是一門終須歸功於亞里斯多德的一個範疇，包含繪畫、雕塑、戲劇和詩歌都在他對於模仿的定義下。而至於「繪畫」可能同時介於藝術與模仿之間，但卻又得以自成一格。

繪畫也包含許多種類。普天下之人都把顏料塗敷在不同媒材的表面上（牆面、圍牆、木板、帆布、路面、盒蓋等等），其目的不只是為了掩蓋或保護底下的原始素材而已，但當顏料塗敷後的結果被稱為「畫作」時，指的是吸引我們注意的一連串痕跡的集結。當以畫作稱之，它將被視為是專屬於人類的產物。

繪畫此一活動，集合了這些要件，讓我們認為它是某種「藝術」的表現，而不是恰好有顏料敷設於表面上而已。繪畫是一種製造的方式，可以把這些平面素材從其他也有痕跡的表面中區分出來（不同於筆跡、照片等等）。如果這些物件是某種產物，那麼繪畫──這種集結一系列視覺經驗的概念──即是種實踐。

然而這種實踐、統一的因素，又是由哪些要件所組成呢？至少直到十八世紀西方的理論中，有一個共同、最低限的定義：繪畫是不同表面上的標記，為了再現可見的事物。在此重述這個被廣為接納的概念：繪畫為我們呈現出事物的景象，然而這種景象或許和我們所看見的不一樣。尤其是繪畫以二維平面形式呈現物品的樣貌，但我們眼見的卻是三維的物品。我們看見的平面圖像相同於實際所見之物體。舉一個最直接的例子：十九世紀無師自通的墨西哥畫家艾爾梅聶希爾托．布斯托斯（Hermenegildo Bustos）畫中的水果，就逼真地讓你忍不住想伸手拿起來咬一口。製造這種「圖像性再現」（pictorial representation）的經驗，即是「繪畫的藝術」的獨特之處，與將顏料塗敷在表面上作為裝飾的「繪畫與裝飾」行為不同。

這種繪畫定義，有效地重申模仿自然的理論已不符合現況，自從1910年左右抽象繪畫出現以後，這樣的理論就顯得不足，如同後來所見的，自十八世紀晚期，逐漸被藝術家之眼所取代。不過若要看清楚這樣的改變或改革的全貌，就需要從歷史的論點中退一步，並擴展我們對於繪畫一事的定義。

如同我先前所述，畫作就是由一連串的記號和表面所組成的。「表面」這個指稱看似清晰合理，任何阻止光線通過的可見、固體的面材，都可以當作畫家繪畫的「場域」（ground）；然而一旦這個場域被畫了記號，這個場域的表面就成為了畫作的一部分。

「平面」看似也是相當明確的概念，因為這似乎是與畫家唯一有實際關聯的「表面」。如果考慮到畫家將顏料一層又一層堆疊起來，以及我們需要解讀畫家在層層顏料之中所藏匿的複雜訊息，那麼「扁平」將會是更精確的說法。儘管如此，我們還是很習慣地將畫作視為線與平面的具體表現。

而「標記」一詞則需要更多的解釋。標記不只可用筆刷、鉛筆和其他類似的繪圖工具製成，也可藉由輪胎打滑、球場上的鞋釘、鵝卵石因潮水滾動而互相摩擦時產生標記。無論有意或無意，標記的形成都有其原因。我們看到、無意間看到，或是仔細檢視這個標記；同時，這道標記也可視為一種提醒。當我們看到某些東西，具有雙重或模糊的意義時，我們就稱其為標記。

就此而言，「標記」即是你所能見到的「符號」。邏輯上，一個符號指涉了自身以外的事物；並具有實際意義。很明顯地，口語就是不可見的符號之基本例證。研究符號傳意的符號學，對近代藝術理論影響甚鉅，我們將會在第六章進行討論，而這種研究符號傳意的學科，會將字詞、記號或其他具有意義的事物進行比較並分類。從這個角度來看，事物彼此之間的關係──不管是聲音、筆觸，亦或是鵝卵石上的擦痕──以及直指思想的事物即是其中一種「指稱」或「再現」。

也就是說，從我們對於「再現」一詞慣常使用之認知來看，它比起「圖像性再現」更為廣義，如同先前所描述的，介於圖像和我們所見的事物之間。所見之物和其意義的關係是相等的。因此，像揚．范．艾克（Jan van Eyck）畫家的作品中，畫布上所畫之代表盛裝百合的花瓶（置於中間拱門下）；但在另一個層面上，百合花又代表著瑪利亞（the Virgin）的貞潔。前者為圖像性再現，是為判斷一張畫是否具「再現性」的準則；而後者則是象徵性再現，要能判斷出是否為象徵性再現，則端看畫作傳遞意義之能力。

如果繪畫是一種以圖像性再現或象徵性再現來呈現的標記，那麼作為記號分類的一部分，它就相當於文字的意義。但這也是符號學家所關注的問題之一，比起文字，繪畫似乎更能將其與它們所代表的事物緊密結合。「石頭」（stone）這個詞本身並沒有和其堅硬質地有關的特性；也不比「pierre」（法語石頭之字源）、「lithos」（希臘語石頭之字源）、「kő」（匈牙利語石頭之字源）來得更加堅硬。畫家湯姆．沃克（Tom Walker）筆下的《石頭》（Stone）看起來則真有幾分石頭的質感；畫作中呈現出石頭的堅硬，使我們雙眼所接受到的視覺訊息和真實的石頭極為相似；而不管我們所用的語言是法語、希臘語或匈牙利語，這樣的訊息都不會改變。

在這個意義上，圖畫在傳統中定義為自然的表現，其作用為再現自然場景。而口語或書面文字則是傳統或常見的再現，像這種再現手段的運作方式則是因為有一群使用相同語言的人，把某個音拿來代表某個東西，其中並沒有特別的理由。

我們回到天造與人造之間的區別。而這樣的區隔陷入了一個矛盾：同樣的動機，卻驅使猶太傳統在人類繪製的圖畫和天造的野花之中偏好後者，讓希臘哲學家認為以「自然的」工具再現之畫作，勝過經由人類傳統而再現的口說語言。因此，儘管語言哲人柏拉圖對於繪畫的藐視，他仍在對話錄《克拉梯樓斯篇》（Cratylus）中創作了對於藝術的讚美詩，透過牽強附會的詞源說明，賦予文字和圖畫對於傳遞自然同樣的穩定狀態：彷彿所有的言語和書寫文字都像是字母「O」，當我們發出這個音時，嘴巴也做成同樣的形狀。

同樣地，亞里斯多德使用「模擬」這樣一個術語來涵蓋所有詩歌和繪畫等藝術，他認為即使文字和其所指之物並不相似，我們將文字組合成詩歌，就是企圖使之達到像繪畫一樣的功用。而詩人就是將「圖案繪製」在讀者的心中。所以雙眼所得之證據（evidence，來自拉丁文「videre」，為「看見」之意）能夠幫助我們想像詩歌的樣貌（當大量的詞彙是依靠視覺概念來理解時，所使用的重言句式），而如果我們在找尋再現的所有表現形式，我們就應該從畫中尋找。

模擬即是模仿，亦是一種再現。這是自從偉大的哲學分類者亞里斯多德後的兩千多年來，普遍存在於歐洲的假設。如果模仿是朝向完美的一種技術，那這就是再現的作為。在古希臘宙克西斯（Zeuxis）和巴赫西斯（Parrhasios）兩個競爭畫家之間的故事，即是對於卓越繪畫的傳統看法：宙克西斯筆下的葡萄栩栩如生，甚至引來鳥兒啄食；但當他想拉起簾子窺探巴赫西斯的畫作時，卻反上了當，原來，布簾正是巴赫西斯畫中的景物。照這樣的標準看來，透過錯視畫法（trompe l’oeil），人類得以複製出最接近自然景物的畫面，而這就成為了明確的繪畫方法。