回應《磋商之繩》

我從來不強調我的作品在東方哲學上的傳承，也從不把自己的作品觀念與東方哲學做連接，我個人的態度是，生命是生命徒刑，生命是度過時間，生命是自由思考。不論是流浪漢還是國王，時間的本質對任何人都是相同的。我不講精神性的「高」，我的藝術實踐不是「修行」，沒有通過藝術做一個精神上的提升。該書中說「謝德慶曾經表示他的藝術與『空』及道家的『無為』有關」（頁197），「以《不做藝術》連接道家『無為』的思想」（頁198），我不曾說過這樣的話。

《籠子》這件作品，如同我的其它幾件作品，呈現時間的流逝，doing nothing是實質，所做的只有thinking。在籠子裡不說話，不閱讀，不書寫，是執行觀念的需要，並以去除的方式，保持作品的純粹性。該書中闡釋作品裡不說話／不交談的規定，是因為「壓抑」，「歷史性創傷」，或「台灣『戒嚴』的歷史性創傷，也是身體記憶的一部分」（頁102）。這樣的解讀與台灣在地政治脈絡比較有關聯，以這樣的角度切入或許比較容易歸類，但是卻和我的創作，和我作品的觀念沒有真正的關聯。我做作品的現實是在紐約而不是台灣，若要做政治性的連接，非法移民的體驗與我的經歷更為貼切，而不是「戒嚴的體驗」（頁107）。但是我避免任何單從政治角度解讀我的作品，或許去政治化也就是我的政治性。我更加關注生命，時間與存在。我的作品在西方也曾面對歸類和解讀的困境，尤其在「時延」（Duration）這個議題還未受到關注之前，把我的作品納入東方哲學或政治壓迫的範疇成為更容易的解讀。

我在處理作品的視覺因素時，更多考慮的是簡潔實用，去除觀念之外多餘的東西。做《籠子》作品時所穿的是白綿布工作服，一共四套，是在紐約買的，而非如文中所說專門訂做的（頁105）。在作品開始時我理光頭，然後以頭髮自然的生長來呈現時間的流逝。光頭並不是靜止狀態，作品開始後一個月頭髮就長出來了，到作品最後是及肩長髮。光頭與「禁慾主義」和「法西斯主義」無關。（頁48、106）。

我從不認為自己是禁慾者。在執行作品的觀念中，紀律性的生活是作品技術層面的需要，但不是作品的觀念和重點。《繩子》這件作品是我的構思，由我和琳達．孟塔諾（Linda Montano）兩人合作。我們以繩子綁在一起一年而無身體接觸，是我從藝術角度出發建構的，和琳達的宗教信仰無關，不是因為我「與孟塔諾的『禁慾主義』」，也不是「（謝德慶）的禁慾主義來自基督教的身體觀」（頁48、168）。當然琳達有她自由的闡釋，我們各自表述。我和琳達是兩個獨立個體，不是一對戀人，這件作品是呈現具普遍性的人與人之間的關係，而不是戀人間的關係。身體不接觸這一條規定是在處理這一點。

我的作品是度過時間（passing time），不是呈現忍耐（endurance），我也不強調做作品過程中的痛，那是技術層面必經受的。我對施虐／受虐沒有什麼興趣，沒有藉由作品「在精神上『施虐／受虐』，表達更深刻的精神層次。」。（頁97）

《戶外》這件作品，我是以一個個體的身分來做作品，將自己暴露在戶外，去度過生命時間。可以是任何人，流浪漢或國王，都沒有做區分。我沒有說過「我想做一名流浪漢」（頁149），並不是以「流浪漢」的角度創作，也不清楚為什麼書中提到「謝德慶以『流浪漢』的身分來創作，是一種『經驗主義』做為出發點」。（頁158）

我選擇在自己的工作室做一年行為作品，因為在一年的時間長度裡，很大部分都是在工作室真實發生的生活，或者在戶外做作品，那都是恰切的。紐約新美術館（New Museum）的策展人塔克（Marcia Tucker）在1983年曾經跟我說過，如果我需要用畫廊空間做作品，她可以提供。但對我的一年行為作品而言，發生在真實場域才是恰切的。在畫廊或美術館空間展覽我作品的文件是恰當的。（頁98）

我曾在《現在之外》的訪談中談到，在我18、19歲時，對我的藝術創作產生深刻影響的有杜思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky），尼采（Friedrich Nietzsche），卡夫卡（Franz Kafka），西西弗斯（Sisyphus），我母親，還有當代藝術。該文中提及一些藝術家並未對我的創作產生如文所述的直接影響。我的作品也不是直接由別人的文學和藝術作品而來的（頁18），那樣的看法沒有觸及到源頭。我的創作的來源與我的生活實踐和思考有很大關係，但同時我要說我的作品也並不是我的自傳，不是個人的敘事在藝術上的呈現，所有啓發、影響與個人經驗都是經過了轉換的，這個轉換非常的重要，它確保了一個人創作的原初性。

對三島由紀夫的作品我保持有距離的欣賞，但其作品對我沒有直接啓發。我從未說過「謝德慶（…）認同三島由紀夫『切腹』的舉動，但自己在藝術中已經得到滿足，所以沒有去切腹」。（頁77）

我對河原溫很尊重，但他的作品沒有對我產生直接影響（頁18、49、153）。我是從一位日本藝術家朋友佐佐木敏雄（Toshio Sasaki）那裡知道河原溫的作品，那已經是1980年我開始第二件作品《打卡》了。這裡還涉及到一個對藝術觀念的理解問題：河原溫是觀念藝術，我是行為藝術，我們的作品都呈現時間議題，我的作品可以在文件的處理上和河原溫的作品做比照，我的行為本身是作品，時間過去了，作品就結束了，是可逝的，文件是作品留下的痕跡。作品的記錄方式，比如打卡的卡片和地圖，並不是作品本身，不是如文中所說「謝德慶受到河原溫以數字排列，由此數算年代的影響。」或者我在「以13年的年代來排序（…）呼應河原溫應用數目不斷積累的方法。」（頁218）

我在18、19歲時受到卡夫卡文學作品的影響，那成為我後來生活態度的養料，進入我生活和創作的最深層的經驗。我的《籠子》並非直接受到卡夫卡的《城堡》影響。（頁91）這樣找關聯的方式就好像是在講一個從書本到書本的轉換，事情的起始不是那樣的。

波伊斯的作品對我沒有直接啓發，不是文中所說「波伊斯（…）作品啟發了剛到美國的謝德慶。」（頁166）或者「謝德慶吸收了波伊斯『我愛美國美國愛我』標題下，『互為文本』的想法。」（頁167）我不清楚「互為文本」的意思，沒有這樣的想法。波伊斯這件作品發表在1973年，而我1974年剛到紐約就做餐館洗碗工，到1976年才弄清楚SoHo在哪裡。創作第一件行為作品《籠子》的真正源頭來自個人生活體驗及其轉換，而不是波伊斯的這件作品。

書中關於我的六件作品的標題有誤（頁8、14、55等）。六件作品的標題如下：

《一年行為表演：1978-1979》，簡稱《籠子》（Cage Piece）

《一年行為表演：1980-1981》，簡稱《打卡》（Time Clock Piece）

《一年行為表演：1981-1982》，簡稱《戶外》（Outdoor Piece）

《藝術／生活－一年行為表演：1983-1984》，簡稱《繩子》（Rope Piece）

《一年行為表演：1985-1986》，簡稱《不做藝術》（No Art）

《謝德慶：1986-1999》，簡稱《十三年計劃》（Thirteen Year Plan）

第四件作品標題《藝術／生活－一年行為表演：1983-1984》（Art/Life – One Year Performance: 1983-1984）的來由是：「藝術／生活」是琳達常用的標題，「一年行為表演：1983-1984」是我的標題，這件作品將兩者結合。

我在籠子裡度過時間的心態是一天一天地度過，午餐，晚餐，思考，在籠子裡走一走，在牆上刻上一痕，睡覺，起床，這樣的一個韻律。專注在度過當下的一天，這樣的想法幫助我度過一年。我沒有說過「以一輩子都要做下去的心情來做」（頁103），文中所寫有誤。那樣的想法就好像是被判一年刑期的人把刑期當作無期徒刑，那樣想會看不到希望。我在籠子裡的睡眠時間大概是11、12個小時，睡到自然醒，沒有如文中說所「刻意用睡眠度過時間」，那樣一年下來人大概就生病了。（頁101、108）

《打卡》作品的8,760張自拍照片是由16mm攝影機拍成，一共6:08分鐘，沒有剪輯過 （頁120、126、129），也不是將「以底片濃縮而成的影片」。（頁125）這件作品的影片是以16mm的影片一格一格地來拍攝的，連續播放就成為了影片，就像動畫那樣。

《戶外》這件作品有時一天拍了超過一張的地圖，地圖一共是381張，不是文中所說「365張」（頁152、153），每張地圖上有畫出當日的路線，以及簡單的文字紀錄，就像是日記那樣，使用地圖對一個在戶外行走的人而言，有實用的功能。這並不是受到河原溫的影響。（頁153）作品中的日常生活照片，大都是我自己隨機自拍的，照片和每日的地圖沒有直接對應關係，不是書中所說「每日的照片還可對照地圖上他行走的路線圖。」（頁153）

這件作品的影片長度為32分鐘，不是15分鐘。（頁155）影片是紀實的，沒有像書中所說使用「蒙太奇」手法（頁223），我非常喜歡俄羅斯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的電影，但從未說過我的作品「可類比塔可夫斯基的作品」。（頁224）

在《做一年》那本書的訪談裡面，我說過在戶外的一些情況下，我性格中攻擊性的一面會開始起作用，但我沒有說過「意外的發現是，在露宿的日子裡，野性被激發出來」。（頁151、154）。啟動攻擊性是為了對應當時在街上的一些突發情況，但不是在用野性做作品，這很不一樣的。我在戶外被警察抓的那次，當時是在Tribeca我的工作室附近，有一個朋友弗格森（Claire Fergusson）剛好路過，我將背包扔給她，請她從包裡拿出攝影機錄像，所以有了那段被抓的過程的影片，的確是非常的巧，但並不是我聯絡攝影師，當時的情況不允許去找街邊電話機打電話給攝影師（頁157），我正在被警察抓，而且那是沒有手機的年代，聯絡沒有現在方便的。

在作品中所穿的衣服是我平時所穿的衣服，有的是在街上撿來的，一切都是平常的，沒有如書中所說「穿著制服」，「像一位舞台演員」，也和「希臘神話人物愛神（Eros）」無關。（頁156）在做《戶外》作品的一年間只洗過一次澡，是在初春，沒有在冬天洗澡，太冷了。（頁156）

書中說到「他身上最少也都必須有十塊錢（…）身上擁有十塊錢是警察決定把流浪漢抓回避難所的標準。」（頁157）我沒有聽說過身上保持十塊錢這樣的標準。

我和琳達在《繩子》做作品的一年當中，以錄音帶記錄下我們的對話。因為這項記錄是我的想法，我保留錄音帶，至於錄音帶的所有權，我和琳達沒有具體商討過；錄音帶是封存的，若要被人收藏或公開錄影帶，我不會是唯一的決定者，琳達會加入討論。但是書中說「謝德慶聲明他擁有錄音記錄的所有權，這個聲明在行為藝術中，就是一項『話語』的所有權，甚至詮釋權。」（頁174）這是誤讀。我和琳達各自有各自表述的自由。

我和琳達在這一年裡有很多衝突，我們性格和看法很不相同，但我不像書中所說的那樣，認為我「與孟塔諾爭執的重要根源，來自於激進的女性思想。」（頁181）我與琳達的問題是人與人相處的問題，而不是男人和女人相處的問題，那樣把問題狹隘化了。作品是兩個獨立個體的相處，個體與他者的困境，與存在有關。我從未說過「這件作品像是為了拿到美國『綠卡』而辦的一場『假結婚』」（頁15、45、173）。書中提到，「根據謝德慶認為，他與孟塔諾綁在一起，以類比婚姻。但身體不能接觸且延續一年的時間，像是一場『假結婚』（…）像是在模擬婚姻，卻又是無效的假結婚。」（頁185）這不是我的認為，而且是對作品的全然誤讀。我唯一看到有評論文章以「假結婚」比喻這件作品，是沃德（Frazer Ward）在《Art Journal》2006年秋季號第三期65冊上的文章〈Alien Duration: Tehching Hsieh, 1978-99〉。但是這種說法是存在於那篇文章的脈絡下的。

在做了《不做藝術》之後，從1986到1999年，我做了一件作品，題目是《謝德慶：1986-1999》，又叫《十三年計劃》，在這件作品裡我做作品但不發表，期間我做了一件作品，叫做《失蹤》。我從紐約離開，沒有告訴任何人，橫渡美國，朝阿拉斯加方向開車，然後在西雅圖住了半年後返回了紐約。《失蹤》是《十三年計劃》這件作品的一個部分，《十三年計劃》沒有因為我去西雅圖而間斷（頁220），《十三年計劃》也沒有被稱作《大地》（頁221）。2000年後，我曾在布魯克林有過一個藝術家駐村項目，提供國際藝術家到紐約居住一年，而不是書中所說半年。（頁233）

我在2009年得到的是「美國藝術家獎」（American Artist Award），不是終身成就獎。（頁18）

我於1986年在紐約曼哈頓的紐約新當代藝術博物館（New Museum of Contemporary Art）展過五件作品，《籠子》、《打卡》、《戶外》、《繩子》、《不做藝術》，展出的文件只有海報與聲明，策展人是塔克，展覽主題是「Choice」。（頁52）

我做作品時的工作室是在曼哈頓的Tribeca區，在1970、1980年代是藝術家區，不是文中所說在華爾街，完全不同氛圍。（頁114）

在接受西斯金（Jonathan Siskin）在1982年為《High Performance》雜誌所做訪問時，我曾講到，在戶外作品中，牧師問我，「你信上帝嗎？」我回答，「我不信，但我母親信。」母親是虔誠的基督徒，不過我從不認為我母親「是基督化身」（頁62），也沒有說過「像上帝」這樣的話。（頁228）我的母親是一位普通信徒，我也不曾說過「我不進去（教堂），我的母親就是上帝」這樣的話。（頁143）我個人非常不認同把人神格化的想法。母親所力行的奉獻與犧牲的精神對我有很大影響，不同的是她是用在信仰和生活中，我是用在藝術上。至於說我母親為我「提供了其中一種通向理解觀念世界的絕對，以及感官世界隨時變化的路徑」（頁103），那都是我不曾說過的。

我母親三歲喪母後，外祖父又再娶，母親之後的兄弟姊妹都是同父異母的。母親年輕時訂婚後，未婚夫赴日本留學，十多年沒有消息，後來才輾轉得知對方已在日本娶妻。母親在33歲經人介紹嫁給我父親。文中所寫與這段事實有出入。（頁60）

我父親是無神論者，母親做為基督徒，在我們小時候是有帶我們去教會的，但是往往因為家事繁忙沒有時間，母親無法去教會，卻並非是文中所說「結婚之後，謝德慶的父親不准母親上教會」。（頁60）至於文中寫到「謝德慶的母親才一嫁到謝家，就把家中供奉的過世太太的神主牌位『請』出家門（…）她的舉動不只引起謝德慶的父親勃然大怒，而且迎來鄰里鄉人的議論與憤慨。」（頁61）我的父親是一家之主，母親一生性格溫和順從，這件事我們從未聽聞過。

我在1969年畫的《春天的墳墓》並非如文中所說「很可能是在追憶他的父親」，我更未曾說過「等到父親去世，我才承認他是我的父親。」同樣的，「要等到他（席德進）去世，才承認他是我的老師」這樣的話。我的父親始終是我的父親，席德進老師也始終是我的老師，從來沒有發生過等到他們去世才有所謂的「和解」這樣的事情。（頁68）

我在年輕時騎自行車環島旅行，一路住在便宜旅館，衣服洗了後穿在身上，就在路途中風乾。不過從未去住教會，更沒有一路上「請人簽名，然後帶回來做為證據。」（頁67）這和藝術一樣，是為自己做，不是為了向別人證明。

我用柯達相紙做的作品標題是《曝光》。在做這件作品時，所有的相紙是在廢紙廠買來的過期相紙，來源是美軍顧問團，而不是我「當時在美軍顧問團」。（頁78）

我做船員時隨油輪橫渡印度洋與大西洋，再由伊朗波斯灣到達美國費城。文中「隨貨輪橫渡太平洋與大西洋」有誤。（頁14）我在費城「跳船」後，立即搭計程車到達紐約，借住在姊姊姐夫家有半年多的時間。書中關於這段經歷的敘述有誤（頁79）。

首先，我尊重許瀞月女士做為研究者發聲自己觀點的權利。我在這裡要聲明的是，我未曾與許瀞月女士在這本書的任何階段合作過：我從未接受許瀞月女士的採訪（《磋商之繩》一書之頁15、19，以下書頁皆出自於同本書），也沒有在書稿後期做過Fact-checking，以及提出一些修正建議。許女士在2007年到訪我在紐約的工作室，表達了她想要採訪寫書的計畫，因為那時希斯菲爾德（Adrian Heathfield）與我正在合作專書《現在之外》，所以我婉拒。在2011年許女士再次到紐約拜訪，因為許女士沒有提供任何她過去所寫文章，讓我做為考量的參照，所以我仍是持同樣態度。後來許女士以郵件告訴我她獲得中央研究院的獎金，做此研究計畫，並在此書出版之後，從台灣寄給我一本。我讀到書中有多處與事實不符，或是對我的藝術觀念誤讀之處，還有不少「謝德慶說」但事實上我並未講過的話。所以我在這裡做一個公開回應，澄清書中藝術觀念，藝術事實，和我的生平三個部分的偏差。