「樹，永遠不僅僅是它本身。」（註1）
——威廉·肯特里奇（William Kentridge）
威廉．肯特里奇藝術創作的主要根源，是其成長、生活的城市南非約翰尼斯堡，以及南非從種族隔離到其瓦解，直至被卷入全球化的今日非洲。他的律師雙親在反種族隔離運動中扮演重要角色，其家庭與教育背景也深刻根植於整個南非社會的轉型之中。
這樣的創作背景很容易讓人產生距離感，畢竟我們中間的大多數都對遙遠的南非歷史僅有粗淺了解。不過肯特里奇身為藝術家的一個偉大之處，就在於他立足於這樣的明確背景、卻創造出無限開放的藝術。無論是其人、還是其作，即便包含有不同程度的政治隱喻和歷史傷痕情節，卻都未曾對觀者提出深究南非歷史的要求，無論觀眾對於藝術家所處的社會有多少了解，作品都可以在某些層面閃爍著啟示性的火花。
幾個月來，臺北市立美術館的威廉．肯特里奇同名個展提供了一個難得的機會，讓身處臺灣的我們得以集中觀看跨越其迄今為止整個藝術生涯的各時期、各類型創作。從2022年英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）的展覽中延展而來，這次回顧展打造了一條共呼吸的意識河流，也邀請觀眾思考、組織起自身觀點。
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詞庫，或滋生意義的沃土
我們很容易辨識和羅列出肯特里奇創作中涉及的不同媒材與類型，像是素描、版畫、拼貼、織毯、雕塑、動畫、劇場等等。從中解讀其造形符碼並探索它們之間彼此關聯的方式，是一種觀看方法；但在那種種跨域形式上的關聯、聚合與分叉背後，肯特里奇有其獨特的策略和邏輯，至少包含有兩種模式和時間層次上的成型過程。
其一是不同媒材的內在融合：早年作為藝術學生畢業後，肯特里奇曾先後朝成為演員、電影導演的方向努力，一連串嘗試後他還是回到畫畫的藝術家身分中，但所有經歷過的媒介形式都在他身上留下養分。他串聯結合這些媒介的方式也並非簡單的1+1、或是主題形式上的嫁接，很多時候，他是因媒介形式內在本質足以引動的創作衝動，來決定如何創作，即便是在委託作品中也是如此。
例如，炭筆素描是肯特里奇幾近本能的創作起手式。眾所周知，炭筆所製造出的粗獷、顆粒感以及易於在畫與擦之間留下痕跡的特性，加上黑與白之間無盡的灰階所蘊藏的審美和隱喻，是肯特里奇藉以作為定格動畫基礎的重要原因。動態影像又接續了炭筆繪畫中蘊藏的連貫性，從1989年的《約翰尼斯堡，僅次於巴黎之最偉大的城市》到2020年《城市之深》共11件「素描投影」（Drawings for projection）作品，敘事本身包含許多跳躍、開放、模糊的空間，觀眾一大部分的注意力會停留在無法忽視的美學形式上，逐漸覺察到在肯特里奇建構意義的過程中，所有造形元素都與內容一樣扮演重要角色，炭筆線條與結構的不穩定與崩塌，也隱喻著對既定界線的反叛。這次展覽將其中的五件不同時期作品裝置於同一個寬敞的展間內，投影幕的錯落、聲音的交錯聯動影像與光的起伏，從空間處著手，進一步延伸了作品內部、作品與作品之間的多重時間。
其二，則是創建「詞庫」、並以「聯想」連結它們。就某種程度而言，這與前文談及的媒介形式跨域融合，是相輔相成的關係。肯特里奇作品中時常出現的元素，例如樹、書頁、放映機、摩卡壺等等，都有其源頭，但有些可考、有些不可考，始於文字、圖像、形狀、歷史片斷、記憶等等，甚至包括誤解，例如父親談話過程中提到的「叛國罪審判」（Treason Trial），在兒時的肯特里奇那裡變成了「樹與瓷磚」（trees and tile）。
肯特里奇是一位天馬行空般的碎片採集者，他隨時隨地蒐集語句、圖像，字母和字句在意義上的碎片性、以及它們造型上的可塑性，也與繪畫一樣都可轉化為雕塑裝置等其他形式，意義上的開放性是其重點。雖然肯特里奇大多數作品和計畫都與具體的文化或歷史背景相關，但觀眾直接從作品中獲得的訊息卻不見得那麼明朗，但無論是放任自己在觀看過程中「隨波逐流」，還是有意識地組構出某種敘事或觀念，我們都不會被馬上限制於任何一個方向上。名為「辭典」（Lexicon）的小型青銅雕塑系列既形象地展現肯特里奇的這種建構方法，也以「辭典」精準地為其眾多素材的組合作了概括，「字謎」也是這個系列的另一種定義，指向面對它們的觀眾也足以擁有的能動性。這些被肯特里奇成為「字符」（glyph）的元素，在他各種創作形式中的尺幅也相當有彈性，甚至可在一些歌劇作品中與真人演員結合，或是成為大型現地創作的一部分。如是，肯特里奇不斷累積著滋生開放性意義的一片沃土。
工作室中的行動／行為，作為思考的方法和過程
肯特里奇為身體「動作」賦予不亞於「思考」的重要地位。對這位已有四十餘年創作生涯的藝術家來說，堅持手繪、手作並非某種懷舊或是對數位時代的拒絕，更多地是因為這是其仰賴的基礎性方法，或許早年在巴黎的默劇訓練影響依舊。肯特里奇曾自嘲這種身體力行的工作方式為一種「蠢勁」（stupidity），卻也強調自己想要「捍衛這種蠢勁」。（註2）
炭筆素描中註定無法達到所謂「完美」、而呈現為深淺不一的灰色擦拭痕跡，是他廣為人知的美學選擇之一，也是透過他手部的操作和身體的來回走動來完成的，並且會在作品（無論是繪畫還是動畫）中留下這些肢體動作的痕跡，形成這些過程的某種記錄，甚至可以說是工作中的藝術家的自畫像。
工作室（studio）是理解肯特里奇的一個重要課題。這並不僅僅是他創作的空間，也被他形容為「思想本身的隱喻」：「工作室成為圖像、思想和歷史鏈接的壓縮室。」（註3）他在工作室中讓不同的材料彼此碰撞、融合、轉化，同時，他也為每一個材料、每一個元素都賦予了足以自成一格的完成度。
今年初肯特里奇與朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的一次對談中，後者問及「手執炭筆創作時、是否是有意識地行事？」肯特里奇回答：「既非隨機、也非預先計劃，而是介乎二者之間。」（註4）這一難以明確的「中間」狀態同樣具備充滿想像力的開放性，某種程度上，也與他在整個藝術創作中定義自身位置的方式異曲同工。在一些發展為動態影像的素描中，肯特里奇自己也以白衣黑褲的經典形象出現，如這次也有展出的《特定碰撞》（Particular Collisions，2013），他與另一身著舞蹈洋裝的女舞者的素描形象並陳於舊書頁上，二者互動、對話、碰撞甚至交換各自形象中的一部分。在工作室中，作為藝術家的肯特里奇與那些材料、形象和媒材之間，彷彿建立的是一種不斷彼此商榷、彼此交換的平等關係，而各種各樣的創作，就從這些關係的互動中、以就連藝術家都難以預期的方式流淌成型。
「邊緣思考」作為藝術生成的軌跡
讓我們回到前文所談及的「聯想」。肯特里奇以開放性聯想連結所有元素，其獨特「語法」中，包括了不斷從「邊緣看見中心」，也不斷從一個相對明確的中心出發、去勾勒出足以定義了它的「邊緣」的樣貌。
肯特里奇大約十多年前明確以「邊緣思考」（peripheral thinking）來描繪其「聯想」所依託的這類思維方式，「多孔焦點」（porous focus）則同樣形象地表明這種方法的發散性：「我試圖專注於一個想法、一個觀點時，腦海中卻充滿了其他影像。每次面對這世界時所遇到的，都混雜著這世界帶給我們的東西、以及我們對它的投射。」（註5）
這種思維方式為肯特里奇的作品引入許多異質性元素，有時是關鍵字主題式的，有時則更加抽象，透過其作品、也即透過他的聯想提供種種超乎想像和慣常邏輯的串聯。其中有物理性的「生成」，像是從「素描投影」的動畫影片中是炭筆與擦拭之間、從人物到地景形象的流變；而《貓／摩卡壺 II》（Cat / Coffee Pot II）等作品或佈景構造，則展現如何在同一件雕塑中、透過內部的碎片與佈局，同時也需要觀者的視角移動來達成轉化。另有一些隱喻性的「生成」，較為典型的是肯特里奇對「樹」這一母題的運用，既可表現約翰尼斯堡市郊一棵具體的樹，可以表達從詞源到誤讀、聯想的全新脈絡，也可以作為對人類社會多孔知識結構從主幹到分叉諸多層次的隱喻乃至質疑、反思，甚至肯特里奇在2020年一段工作室影片中，藉素描一棵樹，對自己的分身描繪如何與有關母親的記憶相處。
肯特里奇在世界上許多不同國家做展覽時，時常會試圖尋找與那些不同文化背景相關的線索來創作作品。久而久之，他的「邊緣」地帶逐漸有了更多連結和打開的可能。2015年肯特里奇受邀至北京UCCA舉辦個展時創作了一件新作《樣板戲札記》（Notes Towards a Model Opera，2016），將中國文化大革命中的樣板戲連結至非洲舞者的當代演繹，也暗指如芭蕾一樣從法國傳至俄國、再到中國的、已演變為說教的思想，又進一步轉化至對當代中國對非洲之影響的聯想。
另一個更為複雜的劇場計畫《等待女先知》（Waiting for the Sibyl，2019）包含繪畫、影像、劇場及其中的道具與戲服設計，從2019年受邀為考爾德（Alexander Calder）1968年劇場作品《Work in Progress》在羅馬的重演而創作新的同場演出作品開始，肯特里奇將考爾德的動態雕塑之旋轉，連結至女先知洞口前、如落葉般被風吹散的命運神諭。類似的連動諸多聯想的複合性計畫還有《頭與荷重》（The Head & the Load，2018），關乎一戰中的非洲和非洲人、及其所經驗的難以釐清的歷史困境和悖論，以碎片化的殖民地景拼貼回應非洲在西方敘事中的破碎，所有繪畫、文字、影像、音樂、表演都不斷強化著這種破碎和碎片之間的「聯想」。
將這種線索濃縮於一兩句話中的嘗試總是難以一言概之，肯特里奇容許自己的「邊緣思考」遊走於跳躍式、節點式的念頭之間，就像他手執炭筆時、也容許自己與媒材之間保持互相引導的關係。他的影像、雕塑，乃至大型的合作型創作計畫，也都是這樣逐漸生成、發展出來的。其中那些大大小小、無止境的形變，同時竟也流露出某種「無常」的觀念，面對許多難以洞悉、也不易釋懷的境況中，肯特里奇選擇在它們的許許多多「分身」間製造或具體、或隱喻的連結，以藝術家的分身去與歷史的分身、命運的分身等等相遇。
如何「生成」意義？肯特里奇的啟示
肯特里奇的藝術之獨特，很大程度上就在於其創作生成的方法和過程之中。在如今的當代藝術世界，以身分認同、歷史反芻為基底，或是被後設性地從這些方面來辨識和評價的藝術創作隨處可見，所使用的創作語彚涵括從傳統到前衛、從清晰到隱晦等不同面向的光譜。肯特里奇的作品當然也與這些有關，然而他始終以除了紀實以外、時常超乎想像的方法來完成他的創作。透過與多重形式、符號之間密切互動，從圖像到文字、從表演的演員到平面或立體的雕塑、從音樂到影像，他不斷在抒情與詩意間創造新的意象。
肯特里奇在約翰尼斯堡籌劃建立的藝術跨域合作實驗基地「略遜創意中心」（The Centre for the Less Good Idea），提供了另一個思考「如何創作」的角度。一方面，「略遜創意」的觀念本身指向了更為多樣、更不落窠臼的創造力；另一方面，協作、整合、互教互學、取長補短、也彼此啟發和提供靈感，都在開放和實驗的態度中產生並共同發展，甚至也有許多意料外的連結。而這，也與肯特里奇自身的藝術方法異曲同工。沒有關閉的門，沒有走不通的路；一切都可以在嘗試中打開新的可能。
註釋
註1 出自肯特里奇2015年先後在開普敦與北京的講座「邊緣思考」（Peripheral Thinking）。
註2 出自肯特里奇於牛津大學斯萊德美術學院（Slade）的講座錄影，2024年1月17日。
註3 威廉·肯特里奇，《肯特里奇的六堂繪畫課》，北京，2015，p.52。
註4 出自肯特里奇與朱迪斯·巴特勒在巴黎高等師範學校（École Normal Supérieure in Paris）的對談，2024年1月24日。
註5 同註1。
嚴瀟瀟（Yan Xiao-Xiao）( 212篇 )影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。