英國藝術家、作家和理論家維克多．柏根（Victor Burgin）在50多年的藝術生涯中，發表了許多文論書籍與藝術作品，他的攝影寫作深受馬克思主義、符號學、精神分析、女性主義、電影研究等多元思潮的啟發，而他的藝術創作則源自於對城市與地方的深入觀察，結合歷史、文學、電影、神話故事及個人記憶，創造出直觀且富有隱喻的作品。在2018年出版的《The Camera. Essence and Apparatus》選集中，柏根透過匯集多年的文章，深入探討對「攝影」的思考。他引用不同理論家對「裝置」（apparatus/ dispostif）的闡述，指出攝影的特殊性在於其裝置，這樣的裝置涵蓋了文化生產的各個面向，包括攝影的技術、哲學、歷史、評論；博物館或大學等機構的攝影部門、攝影獎項、攝影展覽；影像呈現的平臺例如報紙、雜誌、電子螢幕、網際網路等。裝置塑造了大眾對攝影的認知和操作方式，無論是醫療、新聞、旅遊、藝術、紀實等，每種攝影實踐都有自身的框架，不存在單一形式的攝影。此一概念在他2023年10月於巴黎國立網球場現代美術館（Jeu de Paume）舉辦的大規模個展「Ça」（法文中意喻為：「那個」）中得到充分的體現，而同一時期，在巴黎其他場館也展出了他的作品，包括大巴黎區國立攝影藝術中心（Centre Photographique d’Ile-de-France, CPIF）的個展「Place(s)」、巴黎Zender藝廊的個展「Room」以及巴黎「Grand Garage Haussmann」的聯展「OFFSCREEN」—這些展覽共同構成了對柏根創作的全面回顧。
柏根的童年在二戰後的英格蘭北部工業城市雪菲爾（Sheffield）度過，這段經歷對他後來的理論和創作產生了深遠的影響。在英國皇家藝術學院接受繪畫訓練後，他前往美國耶魯大學研習繪畫、雕塑和哲學，受到當時老師賈德（Donald Judd）和墨里斯（Robert Morris）等低限藝術家的影響，開始對繪畫和雕塑在藝術市場的商業化提出質疑。柏根解釋，當時西方藝術界普遍認為「藝術攝影」是一個矛盾的概念，他在1960年代末開始對攝影產生興趣時，其實並未曾受過任何攝影訓練，他甚至沒有照相機。然而他對攝影的好奇源於照片在日常生活中無處不在，在報紙、雜誌、廣告和家庭照片中，成為廣泛的影像環境，這促使他以攝影為藝術實踐的手段，透過圖像／文本的對應關係，探索藝術與社會等政治問題。英國評論家坎普尼（David Campany）在2022年出版《Victor Burgin’s Photopath》的小書中，深入探討柏根在60年代末發表的觀念攝影作品《Photopath》，在這件作品中，柏根先在索引卡上寫下創作指令，精確指示這是一條沿著地板的路徑，比例為1×21單位，要求先拍攝地板，然後將照片印成與地板實際大小相同，並精準地附著於地板上。觀者必須在展示現場親自觀看這些與木質地板完全吻合的照片。這件作品只在少數公開場合再製展示過，坎普尼說明他在寫這本書時，從未實際看過這件作品，但觀者在閱讀索引卡上的指引時，可能已經在心中描繪這件作品的圖像，而看似精確的文字，卻未指出任何明確的參數或特定場域，使得這件作品可能在任何空間實現。坎普尼解釋，《Photopath》的指令指向一個不在場的對象，這件作品展現了柏根對消解藝術物質性的探索，它看起來是最純粹的攝影，同時卻又是對攝影的反思。
柏根認為藝術是批判思考的實踐。在他的作品中，持續探討個人記憶和想像是如何塑造我們對物理世界的感知，正如他在「Ça」展覽中所述：「我最感興趣的，是我們對『真實生活』、『真實世界』的體驗如何被記憶與幻想所中介—我的所有作品，無一例外，都在試圖處理這個問題」。展覽標題「Ça」引自羅蘭巴特（Roland Barthes）在《明室》中的用語，象徵小孩指著某物說「Ça（那個）！」的隱喻，暗示攝影圖像感知的主觀與複雜性。應柏根的要求，展場特意不設置任何作品的說明文字，意圖創造能讓觀者自由解讀的場合，使藝術作品成為激發思考和批判詮釋的平臺。自1970年代起，柏根轉向攝影和寫作，利用照片結合文字的方式挑戰廣告語言，突顯社會階級和性別問題，而後又大量引用符號學與精神分析語彙，將攝影與文字組織成複雜的多層次敘事。他在這一時期的創作中常用挪用手法，無論是拍攝廣告圖片或是仿製廣告文案，透過圖文並置來質疑意義是如何被生產；例如1976年的作品《Possession》以廣告海報的形式呈現，畫面中一對男女親密相擁，上方文字問道：「擁有（possession）對你來說意味著什麼？」，下方則陳述「7%的人口擁有84%的財富」，並註明資料來源為1977年1 月的《經濟學人》。這件作品曾在英格蘭北部城市新堡（Newcastle）的街道以海報張貼的形式展出，當時由在地媒體紀錄了不同年齡和性別的觀者對這張海報的解讀，反映了1970年代英國特定政治環境下街頭群眾的互動情境，同時挑戰當時畫廊與街道間的意識形態邊界。在「Ça」展覽中，因為展覽空間的限制與柏根作品的多量，《Possession》並未展出，但策展人傅茵（Pia Viewing）精心選擇了能體現柏根創作歷程的關鍵作品，利用時間與視角的轉換來引導觀者深入他的創作思維。例如，展場中的《US77》與《Tales from Freud》相互對置，兩系列的作品在照片尺寸和文字排列有著完全不同的形式，而在內容上，則呈現柏根從關注社會階級轉而受精神分析影響的慾望探索，形成了有趣的對照。《US77》與同期在CPIF展出的「Place(s)」個展互為映照，這系列作品始於1976年柏根受柯芬特（Coventry Workshop）工會組織出版物的委託，對柯芬特勞工社區進行拍攝，而後他將其中部分照片加上書寫文字，組構成作品《UK76》，並陸續在英國、美國、法國等不同城市中進行拍攝和書寫。他將這系列作品視為靜態公路電影，在視覺上以紀實街道攝影的方式呈現，透過廣告看板、地圖、螢幕等圖像的挪用，加上他所書寫段落文字，揭示攝影圖像如何塑造大眾的價值觀。而《Tales from Freud》三部曲中，標題明確參照佛洛伊德著作的三位女性角色：奧林匹亞（Olympia）、格拉底瓦（Gradiva）與波西亞（Portia），這系列作品以35mm紀實風格的黑白底片拍攝，柏根藉由引用這三位神話角色的背景進行虛構敘事，作為彼時對電影與攝影兩個主題的辯證回應。
英國衛報在2020年曾刊登一篇柏根作品的文章，標題為「『藝術不是旁觀者的運動』：維克多．柏根令人困惑的作品—以圖片展示」（”Art is not a spectator sport”: the confounding work of Victor Burgin – in pictures），該文指出柏根在1986年出版的書籍《Between》靈感來自精神分析學、後結構主義以及對藝術作為商品的拒絕，然而，它也包含了我們所有人共通經驗。這樣的「困惑」，常是觀者在面對柏根作品時可能出現的感受，這恰好正是柏根所期望達到的效果，例如在《Between》書中，收錄了他在1970、1980年代的作品，除了黑白攝影之外，也穿插了他的理論書寫和格言式的碎片語句，使得這本書難以被單純定義為理論書籍或攝影書籍。柏根在書的開頭明確表明，他的創作主要奠基於文化理論而非傳統美學，這也使得他的作品不具有確切的定位，而是介於視覺藝術和理論之間、介於圖像和敘事之間，也介於觀者和文本之間。而在這次展覽相關的出版物《Ça》中，柏根同樣避免使用傳統展覽圖錄的形式，而是選擇用關鍵詞彙整理他過去在訪談中的摘錄、歷年作品的圖像，以及與策展人的對談紀錄。這本書看似是對柏根生涯創作的全面回顧，但當它與實體展覽並置時，同樣創造出一個中介空間，提供給觀者和讀者更多解讀與詮釋的可能。
我們可以進一步以這樣的「之間」（”Between”）的角度來理解「Ça」展覽。柏根特別為此展創作了新作品《Adaptation》，並將其與他1971年作品《Performative/Narrative》相對擺放，這兩件相隔52年的作品的對置，展現了策展人企圖呈現柏根創作核心的意圖：《Performative/Narrative》標誌柏根觀念攝影創作的開端，他以編碼的方式，將文字與圖像結合，透過16種不同的排列組合來展現各種敘事風格；而《Adaptation》則反映出柏根對於記憶、影像與現實關係的持續探討。為了這次展覽，柏根對國立網球場現代美術館的空間歷史進行了文獻研究，他特別對二戰時期該場域發生的間諜活動感興趣，但在準備過程中，柏根對自己在這段歷史論述中的身份及立場產生了猶豫。他在尋找資料時偶然看到一張1950年代雪菲爾的照片，這張照片觸發他的童年記憶，也進一步喚起他與策展人曾經有過一段合作經歷，當時他們乘坐火車時，窗外採礦廢料堆的景色使他回想起兒時在雪菲爾的工業景觀。這些思考的過程又使他聯想到波蘭作家萊姆（Stanislas Lem）1961年的科幻小說《索拉力星》（Solaris），以及蘇聯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）於1972年將此小說改編成的電影。這些隨機的發現與自由聯想是柏根創作的特色，也呼應了他在2004年出版的《回憶的電影》（The Remembered Film）書中提出的「電影異托邦」（cinema heterotopia）觀點，藉由「異托邦」（heteros「其他」／topos「地方」）的組合，柏根探討記憶、影像與地點之間的關係，以及它們如何與網際網路、電影、廣告等媒體空間中萬花筒般的圖像相互交織，他指出，「『我們』看過的電影永遠不是『我』記得的電影」，一部電影可能會以海報、廣告、預告片等片段圖像被遇到，而透過在記憶中匯集的影像片段，我們可能會對一部實際上未曾見過的電影感到熟悉。在《Adaptation》中，柏根運用了這些聯想到的文本作為素材，以電腦建構場景及虛擬相機捕捉畫面，巧妙地呼應了塔可夫斯基對萊姆作品的改編，從而賦予「Adaptation（改編）」一詞多重含義。
自2010年起，柏根開始採用電腦3D建模和虛擬攝影技術，運用展場中錄像循環結構來設計觀者的空間體驗。這一轉變始於他在土耳其伊斯坦堡接受一項特定計畫的委託，在前期的研究中，他對由伊斯坦堡建築師設計、象徵土耳其共和國民主理想的咖啡館和花園「Taşlık Coffee House」感到好奇，該建築於1988年因商業開發被拆除，改建為具有東方主義風格的連鎖豪華飯店。柏根認為這個例子反映出公共空間被私人利益蠶食的當代問題，在《A Place to Read》作品中，他利用3D建模、文獻照片、建築設計圖稿為參考，並將土耳其電影和文學的元素融合於畫面的場景設計，創造出一個數位化再現的「Taşlık Coffee House」，透過虛擬相機探索這個空間進行拍攝，如同挖掘該建築在建造時的烏托邦想像，以及該地的文化記憶，並將完成的作品在伊斯坦堡考古博物館展出。柏根曾在演講中分享，開幕時一位觀者對這件作品表現出強烈的情緒反應，因為這些影像喚起他童年時對這間咖啡館的回憶，以及深刻的懷舊情感—即使這件作品原先使用虛擬影像再製的方式，是為了超越創作場域的侷限，然而觀者對於影像的心理投射及聯想到的回憶片段，又再次體現記憶與幻想如何影響著我們的視覺經驗。
柏根認為，我們對真實的感知總是帶有虛擬的色彩。在「Ça」展覽中，透過展示攝影作品、錄像裝置、虛擬攝影照片及3D建模的手繪草圖等，柏根展現了不同影像技術在他探索「真實」概念中的作用。他曾在訪談中提及，虛擬攝影技術給予他創作的自由，使他能夠精細掌控畫面的每一個細節，這樣的創作過程，又讓他回溯到最初的繪畫訓練。在超過半世紀的藝術創作和理論書寫生涯中，柏根始終專注於探索記憶、慾望和幻想對感知的影響，他的藝術實踐揭示了觀看過程是如何被中介影響的，並質疑攝影媒介作為再現工具的政治意義，強調攝影本質上是一種裝置，以及這種裝置如何影響我們的認知。
