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再現的政治:Victor Burgin

再現的政治:Victor Burgin

The Politics of Representation: Victor Burgin

柏根認為藝術是批判思考的實踐。在他的作品中,持續探討個人記憶和想像是如何塑造我們對物理世界的感知,正如他在「Ça」展覽中所述:「我最感興趣的,是我們對『真實生活』、『真實世界』的體驗如何被記憶與幻想所中介—我的所有作品,無一例外,都在試圖處理這個問題」。展覽標題「Ça」引自羅蘭巴特(Roland Barthes)在《明室》中的用語,象徵小孩指著某物說「Ça(那個)!」的隱喻,暗示攝影圖像感知的主觀與複雜性。應柏根的要求,展場特意不設置任何作品的說明文字,意圖創造能讓觀者自由解讀的場合,使藝術作品成為激發思考和批判詮釋的平臺。

英國藝術家、作家和理論家維克多.柏根(Victor Burgin)在50多年的藝術生涯中,發表了許多文論書籍與藝術作品,他的攝影寫作深受馬克思主義、符號學、精神分析、女性主義、電影研究等多元思潮的啟發,而他的藝術創作則源自於對城市與地方的深入觀察,結合歷史、文學、電影、神話故事及個人記憶,創造出直觀且富有隱喻的作品。在2018年出版的《The Camera. Essence and Apparatus》選集中,柏根透過匯集多年的文章,深入探討對「攝影」的思考。他引用不同理論家對「裝置」(apparatus/ dispostif)的闡述,指出攝影的特殊性在於其裝置,這樣的裝置涵蓋了文化生產的各個面向,包括攝影的技術、哲學、歷史、評論;博物館或大學等機構的攝影部門、攝影獎項、攝影展覽;影像呈現的平臺例如報紙、雜誌、電子螢幕、網際網路等。裝置塑造了大眾對攝影的認知和操作方式,無論是醫療、新聞、旅遊、藝術、紀實等,每種攝影實踐都有自身的框架,不存在單一形式的攝影。此一概念在他2023年10月於巴黎國立網球場現代美術館(Jeu de Paume)舉辦的大規模個展「Ça」(法文中意喻為:「那個」)中得到充分的體現,而同一時期,在巴黎其他場館也展出了他的作品,包括大巴黎區國立攝影藝術中心(Centre Photographique d’Ile-de-France, CPIF)的個展「Place(s)」、巴黎Zender藝廊的個展「Room」以及巴黎「Grand Garage Haussmann」的聯展「OFFSCREEN」—這些展覽共同構成了對柏根創作的全面回顧。

柏根個展「Ça」展覽一景。(©Jeu de Paume-Photographe François Lauginie)

柏根的童年在二戰後的英格蘭北部工業城市雪菲爾(Sheffield)度過,這段經歷對他後來的理論和創作產生了深遠的影響。在英國皇家藝術學院接受繪畫訓練後,他前往美國耶魯大學研習繪畫、雕塑和哲學,受到當時老師賈德(Donald Judd)和墨里斯(Robert Morris)等低限藝術家的影響,開始對繪畫和雕塑在藝術市場的商業化提出質疑。柏根解釋,當時西方藝術界普遍認為「藝術攝影」是一個矛盾的概念,他在1960年代末開始對攝影產生興趣時,其實並未曾受過任何攝影訓練,他甚至沒有照相機。然而他對攝影的好奇源於照片在日常生活中無處不在,在報紙、雜誌、廣告和家庭照片中,成為廣泛的影像環境,這促使他以攝影為藝術實踐的手段,透過圖像/文本的對應關係,探索藝術與社會等政治問題。英國評論家坎普尼(David Campany)在2022年出版《Victor Burgin’s Photopath》的小書中,深入探討柏根在60年代末發表的觀念攝影作品《Photopath》,在這件作品中,柏根先在索引卡上寫下創作指令,精確指示這是一條沿著地板的路徑,比例為1×21單位,要求先拍攝地板,然後將照片印成與地板實際大小相同,並精準地附著於地板上。觀者必須在展示現場親自觀看這些與木質地板完全吻合的照片。這件作品只在少數公開場合再製展示過,坎普尼說明他在寫這本書時,從未實際看過這件作品,但觀者在閱讀索引卡上的指引時,可能已經在心中描繪這件作品的圖像,而看似精確的文字,卻未指出任何明確的參數或特定場域,使得這件作品可能在任何空間實現。坎普尼解釋,《Photopath》的指令指向一個不在場的對象,這件作品展現了柏根對消解藝術物質性的探索,它看起來是最純粹的攝影,同時卻又是對攝影的反思。

柏根的作品《Photopath》於克里斯汀.蒂爾尼畫廊(Cristin Tierney Gallery)展出一景。 (攝影/Elisabeth Bernstein,Courtesy the Artist and Cristin Tierney Gallery)
柏根個展「Ça」展覽一景。(©JeudePaume-PhotographeFrançoisLauginie)

柏根認為藝術是批判思考的實踐。在他的作品中,持續探討個人記憶和想像是如何塑造我們對物理世界的感知,正如他在「Ça」展覽中所述:「我最感興趣的,是我們對『真實生活』、『真實世界』的體驗如何被記憶與幻想所中介—我的所有作品,無一例外,都在試圖處理這個問題」。展覽標題「Ça」引自羅蘭巴特(Roland Barthes)在《明室》中的用語,象徵小孩指著某物說「Ça(那個)!」的隱喻,暗示攝影圖像感知的主觀與複雜性。應柏根的要求,展場特意不設置任何作品的說明文字,意圖創造能讓觀者自由解讀的場合,使藝術作品成為激發思考和批判詮釋的平臺。自1970年代起,柏根轉向攝影和寫作,利用照片結合文字的方式挑戰廣告語言,突顯社會階級和性別問題,而後又大量引用符號學與精神分析語彙,將攝影與文字組織成複雜的多層次敘事。他在這一時期的創作中常用挪用手法,無論是拍攝廣告圖片或是仿製廣告文案,透過圖文並置來質疑意義是如何被生產;例如1976年的作品《Possession》以廣告海報的形式呈現,畫面中一對男女親密相擁,上方文字問道:「擁有(possession)對你來說意味著什麼?」,下方則陳述「7%的人口擁有84%的財富」,並註明資料來源為1977年1 月的《經濟學人》。這件作品曾在英格蘭北部城市新堡(Newcastle)的街道以海報張貼的形式展出,當時由在地媒體紀錄了不同年齡和性別的觀者對這張海報的解讀,反映了1970年代英國特定政治環境下街頭群眾的互動情境,同時挑戰當時畫廊與街道間的意識形態邊界。在「Ça」展覽中,因為展覽空間的限制與柏根作品的多量,《Possession》並未展出,但策展人傅茵(Pia Viewing)精心選擇了能體現柏根創作歷程的關鍵作品,利用時間與視角的轉換來引導觀者深入他的創作思維。例如,展場中的《US77》與《Tales from Freud》相互對置,兩系列的作品在照片尺寸和文字排列有著完全不同的形式,而在內容上,則呈現柏根從關注社會階級轉而受精神分析影響的慾望探索,形成了有趣的對照。《US77》與同期在CPIF展出的「Place(s)」個展互為映照,這系列作品始於1976年柏根受柯芬特(Coventry Workshop)工會組織出版物的委託,對柯芬特勞工社區進行拍攝,而後他將其中部分照片加上書寫文字,組構成作品《UK76》,並陸續在英國、美國、法國等不同城市中進行拍攝和書寫。他將這系列作品視為靜態公路電影,在視覺上以紀實街道攝影的方式呈現,透過廣告看板、地圖、螢幕等圖像的挪用,加上他所書寫段落文字,揭示攝影圖像如何塑造大眾的價值觀。而《Tales from Freud》三部曲中,標題明確參照佛洛伊德著作的三位女性角色:奧林匹亞(Olympia)、格拉底瓦(Gradiva)與波西亞(Portia),這系列作品以35mm紀實風格的黑白底片拍攝,柏根藉由引用這三位神話角色的背景進行虛構敘事,作為彼時對電影與攝影兩個主題的辯證回應。

維克多.柏根,《US77》,數位輸出,50.8 ×61cm。(© 維克多.柏根,巴黎國立網球場現代美術館提供)
維克多.柏根,《格拉底瓦》,銀鹽膠片印刷,100×150cm。(© 維克多.柏根,巴黎國立網球場現代美術館提供)

英國衛報在2020年曾刊登一篇柏根作品的文章,標題為「『藝術不是旁觀者的運動』:維克多.柏根令人困惑的作品—以圖片展示」(”Art is not a spectator sport”: the confounding work of Victor Burgin – in pictures),該文指出柏根在1986年出版的書籍《Between》靈感來自精神分析學、後結構主義以及對藝術作為商品的拒絕,然而,它也包含了我們所有人共通經驗。這樣的「困惑」,常是觀者在面對柏根作品時可能出現的感受,這恰好正是柏根所期望達到的效果,例如在《Between》書中,收錄了他在1970、1980年代的作品,除了黑白攝影之外,也穿插了他的理論書寫和格言式的碎片語句,使得這本書難以被單純定義為理論書籍或攝影書籍。柏根在書的開頭明確表明,他的創作主要奠基於文化理論而非傳統美學,這也使得他的作品不具有確切的定位,而是介於視覺藝術和理論之間、介於圖像和敘事之間,也介於觀者和文本之間。而在這次展覽相關的出版物《Ça》中,柏根同樣避免使用傳統展覽圖錄的形式,而是選擇用關鍵詞彙整理他過去在訪談中的摘錄、歷年作品的圖像,以及與策展人的對談紀錄。這本書看似是對柏根生涯創作的全面回顧,但當它與實體展覽並置時,同樣創造出一個中介空間,提供給觀者和讀者更多解讀與詮釋的可能。

我們可以進一步以這樣的「之間」(”Between”)的角度來理解「Ça」展覽。柏根特別為此展創作了新作品《Adaptation》,並將其與他1971年作品《Performative/Narrative》相對擺放,這兩件相隔52年的作品的對置,展現了策展人企圖呈現柏根創作核心的意圖:《Performative/Narrative》標誌柏根觀念攝影創作的開端,他以編碼的方式,將文字與圖像結合,透過16種不同的排列組合來展現各種敘事風格;而《Adaptation》則反映出柏根對於記憶、影像與現實關係的持續探討。為了這次展覽,柏根對國立網球場現代美術館的空間歷史進行了文獻研究,他特別對二戰時期該場域發生的間諜活動感興趣,但在準備過程中,柏根對自己在這段歷史論述中的身份及立場產生了猶豫。他在尋找資料時偶然看到一張1950年代雪菲爾的照片,這張照片觸發他的童年記憶,也進一步喚起他與策展人曾經有過一段合作經歷,當時他們乘坐火車時,窗外採礦廢料堆的景色使他回想起兒時在雪菲爾的工業景觀。這些思考的過程又使他聯想到波蘭作家萊姆(Stanislas Lem)1961年的科幻小說《索拉力星》(Solaris),以及蘇聯導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)於1972年將此小說改編成的電影。這些隨機的發現與自由聯想是柏根創作的特色,也呼應了他在2004年出版的《回憶的電影》(The Remembered Film)書中提出的「電影異托邦」(cinema heterotopia)觀點,藉由「異托邦」(heteros「其他」/topos「地方」)的組合,柏根探討記憶、影像與地點之間的關係,以及它們如何與網際網路、電影、廣告等媒體空間中萬花筒般的圖像相互交織,他指出,「『我們』看過的電影永遠不是『我』記得的電影」,一部電影可能會以海報、廣告、預告片等片段圖像被遇到,而透過在記憶中匯集的影像片段,我們可能會對一部實際上未曾見過的電影感到熟悉。在《Adaptation》中,柏根運用了這些聯想到的文本作為素材,以電腦建構場景及虛擬相機捕捉畫面,巧妙地呼應了塔可夫斯基對萊姆作品的改編,從而賦予「Adaptation(改編)」一詞多重含義。

維克多.柏根,《Adaptation》,循環錄像,2023。(© 維克多.柏根,巴黎國立網球場現代美術館提供)

自2010年起,柏根開始採用電腦3D建模和虛擬攝影技術,運用展場中錄像循環結構來設計觀者的空間體驗。這一轉變始於他在土耳其伊斯坦堡接受一項特定計畫的委託,在前期的研究中,他對由伊斯坦堡建築師設計、象徵土耳其共和國民主理想的咖啡館和花園「Taşlık Coffee House」感到好奇,該建築於1988年因商業開發被拆除,改建為具有東方主義風格的連鎖豪華飯店。柏根認為這個例子反映出公共空間被私人利益蠶食的當代問題,在《A Place to Read》作品中,他利用3D建模、文獻照片、建築設計圖稿為參考,並將土耳其電影和文學的元素融合於畫面的場景設計,創造出一個數位化再現的「Taşlık Coffee House」,透過虛擬相機探索這個空間進行拍攝,如同挖掘該建築在建造時的烏托邦想像,以及該地的文化記憶,並將完成的作品在伊斯坦堡考古博物館展出。柏根曾在演講中分享,開幕時一位觀者對這件作品表現出強烈的情緒反應,因為這些影像喚起他童年時對這間咖啡館的回憶,以及深刻的懷舊情感—即使這件作品原先使用虛擬影像再製的方式,是為了超越創作場域的侷限,然而觀者對於影像的心理投射及聯想到的回憶片段,又再次體現記憶與幻想如何影響著我們的視覺經驗。

維克多.柏根,《A Place to Read》,循環錄像, 2010。(©維克多.柏根,巴黎國立網球場現代美術館提供)

柏根認為,我們對真實的感知總是帶有虛擬的色彩。在「Ça」展覽中,透過展示攝影作品、錄像裝置、虛擬攝影照片及3D建模的手繪草圖等,柏根展現了不同影像技術在他探索「真實」概念中的作用。他曾在訪談中提及,虛擬攝影技術給予他創作的自由,使他能夠精細掌控畫面的每一個細節,這樣的創作過程,又讓他回溯到最初的繪畫訓練。在超過半世紀的藝術創作和理論書寫生涯中,柏根始終專注於探索記憶、慾望和幻想對感知的影響,他的藝術實踐揭示了觀看過程是如何被中介影響的,並質疑攝影媒介作為再現工具的政治意義,強調攝影本質上是一種裝置,以及這種裝置如何影響我們的認知。

朱盈樺( 1篇 )