臺灣當代劇場的「靈性追尋」？陳哲偉、黃鼎云和彭弘智的靈魂實驗

在2023年典藏Artouch鬼月專題中，以「咒術」為題的系列文章中，〈​​​台灣傳統戲曲裡的「咒術」迴戰〉一文，提到了臺灣傳統戲曲中各種與咒術有關的連結。舉例來說，北管戲、歌仔戲、布袋戲、傀儡戲等等，在歲時節慶常有吉祥之寓意的「扮仙戲」答謝神靈的庇佑；而在南管中，更有與觀落陰儀式有著緊密連結的曲調「直入花園」；自然還有令全臺民眾都十分好奇的「跳鍾馗」儀式，更與傀儡戲與歌仔戲有著密切關係。由此可見傳統戲曲本身即具有極深的泛靈想像，與人民的精神生活與信仰想像緊密連結。

不過值得令人注意的是，在東亞文明開化後的現當代劇場，卻意外地在現代性與西化的浪潮之下，充滿著「理性」的氣息 ，這自然與歷史進程有著密不可分的關係。而現今臺灣卻有一些劇場工作者或藝術家們，希望翻轉這個現象，透過各種的創作實驗找尋當代劇場的泛靈性、精神性甚或是「非理性想像」。包括陳哲偉的《矛》、黃鼎云的《神的棲所GiR：空耳乩》以及彭弘智的「未完成之作──當靈媒作為編劇」計劃等等。本文先分析近代日治時期，日本之於臺灣現代劇場的發展之初與西化後何以「理性」的歷史淵源，而後分析上述三位藝術人創作計畫，面對此發展脈絡的特殊意義。

與政治運動緊密連結的帝國時代臺日劇場

從幕末到明治，「文明開化」下的西洋化浪潮席捲了整個日本。當時被派遣到美國與歐洲等地的使節團與留學生們，不只為日本帶來了西方世界的第一手資訊，也大大改變了當時人民對自身與未來的想像。其中被介紹進日本的西式戲劇（註1），也讓當時的演劇工作者們打開眼界，「演劇改良」的呼聲也越來越高。

談起日本近代新型演劇的發展，事實上與明治時代的政治與社會狀態有著極為密切的關係，特別是1874年「民撰議院設立建白書」遞交以後開啟的「自由民權運動」，震動了當時的日本社會。為了傳達政治理念，強調現場效果的劇場也受到了有志之士的青睞，被視為傳達理念的有力工具之一。（註2）1880年代末期至1890 年代間，因應時局與改良風潮而開始出現的「新派劇」慢慢出現。（註3）此時的表演仍帶有傳統演劇的影子，舞臺設計取材自歌舞伎，可見花道、竹本與黑御廉的使用，（註4）女性角色也是由男性反串的「女形」演出，以混雜但新穎的形式抓住了大眾目光。（同註2）

之後，劇場工作者川上音二郎在1903年提出「正劇」主張，邀請作家江見水蔭改編劇本，之後於東京明治座首演莎士比亞的悲劇「奧賽羅」（Othello，オセロ）。有趣的是，這齣戲將原本發生於歐洲塞普勒斯島的故事，改為當時甫入帝國版圖的澎湖。黑人將軍奧賽羅（Othello）與妻子苔絲狄蒙娜(Desdemona)間的愛恨情仇，亦轉換成臺灣總督室鷲郎（Muro Washiro）與夫人鞆音（Tomone）因嫉妒而終的愛情悲劇。之後亦巡迴至臺灣上演，而澎湖的身影則是在歷史與政治的巧妙安排之下，出現在這部日本近代演劇史中具有重要意義的劇作當中。這齣《奧賽羅》在美學方面，為了讓從事新式演劇的演員的定位更加明確，選擇了西式臺詞劇著重演員肢體表現與情緒的表演形式，女性角色也由真正的女演員擔綱而非男性演繹的女形，以求完全脫離傳統演劇的影子。

臺灣的新劇和中國一樣，與日本新演劇皆有呼應與對照，在興起之時多演出內容有政治責任與改革精神的戲劇。臺灣的「新劇」演出最早可追溯到1911年川上音二郎在臺灣的演出；1923年彰化「鼎新社」成立，該組織開始並無政治意圖，後來逐漸影響到文化協會及其發展；1925年10月張維賢等人組織「星光演劇研究會」在臺北「新舞臺」演出，可算是北部第一次新劇公演。（註5）

新劇大致分為兩類：一類是「藝術派」，傾向追求劇場裡的表演藝術發展，相對於當時認為民間傳統戲曲的封建落後象徵，改革戲劇、提倡新劇才能提昇文化水準，前述以張維賢​​的「星光演劇研究會」起始後為「民烽劇團」。1943年則有日本電影公司工作經驗的林摶秋，返臺定居，成立「厚生演劇研究會」，編導《高砂館》與《閹雞》等戲，於臺北永樂座公演，演出大獲成功，巧妙地運用了臺灣的背景、語言、歌謠。在內容與形式上都帶有高度文化抗爭色彩的《閹雞》，更成為臺灣新劇史上的經典劇作之一。另一類為「宣傳派」，著重宣傳改革的理念，在1921年10月由林獻堂、蔡培火等人成立了「臺灣文化協會」以新劇作為宣傳工具，此類戲劇多半稱為「文化劇」結合了社會運動民族運動，藉以啟蒙民眾的民族意識、改革社會的弊病，演出內容多為諷刺社會陋俗或是激發民族情操為主，也會配合文化協會的演講巡迴全臺。（同註5）

延伸閱讀｜【吳思鋒專欄】轉型正義的「後」劇場

當代臺灣純藝術與劇場的靈性實驗

簡單回顧上述日治臺灣現代劇場的緣起，我們可以大致理解到，當時的創作目標多在現代化的浪潮之下，以反思舊慣並建立新秩序為重，甚至也有社會運動色彩，在這時代脈絡之下，所種下的種子，整體以理性化的思維為主流，戰後的華語劇場也有近似的想像存在。而在近年，在泛靈與重返前現代的時代浪潮下，確實也有純藝術與劇場創作者，期待尋找某種屬於現當代劇場中的靈性與精神想像，但這並不應該是所謂的「反現代性」，反而比較接近重新召回過去人類文明發展中被捨棄的事物，使其回歸到劇場的想像當中。藝術家陳哲偉、彭弘智以及劇場工作者黃鼎云的靈魂實驗，則是我們可藉此理解這時代現象的創作計畫。

陳哲偉與黃鼎云，他們的作品《矛》以及《神的棲所GiR：空耳乩》等等以劇場中的「演員」為主要探討對象。對觀眾來說，他們作為演繹某種意念的載體，確實可以讓我們聯想至乩童、尪姨或巫女等傳遞神託的民俗人物。不過在他們的操作過程當中，卻可見與催眠術有關的操作想像。催眠術過去在東亞地區的發展中，以精神性與心靈為本，在理性與非理性的界線中徘徊。（註6）而這兩位藝術家，便有志一同地以「現代性的方法」重探當代劇場中的靈性想像。

舉例來說，陳哲偉讓一位患有解離症（俗稱人格分裂）的演員接受催眠師的引導，進入另一個他曾經歷的童年記憶，而這樣的操作方法，卻能讓我們可以理解「演員」的多重身份想像，例如他所演繹的對象是自己？是他人，也就是在這個計畫中是陳哲偉所賦予的角色？還是這其實是解離症發作時，其中一位人格的本身？透過這樣的操作過程，令我們可重新理解演員身份的本質，以及背後可能帶有的心靈與精神性想像。

黃鼎云的《神的棲所GiR：空耳乩》中，一樣有著類似的操作形式。有趣的是，他在這計畫當中，要求當代舞臺劇的演員，去演出「神明降駕後的靈乩」的狀態，而在展場中黃鼎云和演員討論的紀錄影片當中，卻比較像是兩者間對這「角色」想像的辯論過程。是要演出靈乩在神明上身之後的狀態？還是要演出在身體裡面的那位神明？那麼演員到底要演出的是那位靈乩，還是那位神明？

如果是這樣，那一般過去演員常做的角色練習，例如回想與建構角色過去經驗的方法是否還有效？演員要演示的到底是神還是人？又或者說，降臨在靈乩身上的到底是他本身的意識還是另有他者透過其身體傳達「神託」，而黃鼎云也透過這一來一往的對話，向觀眾提問所謂的「神性」為何？以及「演員」某種程度與這類接收「神託」載體的差異。更有趣的是，這件作品在臺北當代藝術館「共識覺」展覽中另外呈現了一件的《神的棲所GiR：化景練習》，彷彿營造催眠術給予暗示般的場景設計，讓觀眾自主進到展間中，閉上眼睛，透過聲音引導展開「與神溝通」的練習，除了重讀前現代的靈乩想像之外，也彷彿以現代性的催眠術連結了新的討論標的。

近期彭弘智則是發表了一個名為「未完成之作──當靈媒作為編劇」的創作計畫。這位藝術家深切希望透過靈媒與觀落陰，追蹤他們的下落，邀請他們擔任編劇，跨界共創新作品，也會邀請與其親近的後生晚輩，共同把他們尚未完成的故事與劇本，重新完成。討論的對象包含戰後華語劇場界菁英田啓元（1964–1996）、陳明才（1961–2003）以及周逸昌（1948–2016）等等。他們都是臺灣劇場界的開拓者，對劇場發展，有深遠影響，而這樣的操作方法一方面直面臺灣劇場史，另一方面迥異於陳哲偉與黃鼎云將焦點置於演員的創作主旨，也讓我們思考所謂以集體創作為中心的劇場操作，所謂共同性精神想像的聚合如何透過非理性的前現代降靈法，結合進當代劇場藝術理性的創作方法與脈絡？該計畫目前仍在執行中，而我們也期待其結果可以為這當代劇場的泛靈想像帶來何種啟示。

我在〈梁廷毓的《斷頭河計劃》：藝術作為理性與非理性論述間的模糊地帶〉一文中，曾經提到，藝術如何在相對理性的當代社會當中，可享有某種程度的自由帶入「非理性想像」的論述內容，藉此探討梁廷毓如何以「論文投稿」為方法，在民俗相關的領域當中，傳遞其泛靈性想像為中心的原漢衝突論述。而本文在典藏Artouch今年「咒術」的鬼月專題之後，以其中傳統戲曲的咒術分析，和再探催眠術在臺灣的歷史意義之後，特別透過此文簡單梳理當代藝術與劇場創作者們，如何在相較理性的當代劇場中探尋心理、精神甚至非理性的可能性，當中或許還有未完成的創作計畫，但我們未來也將持續追蹤，思索「泛靈」與精神性在臺灣當代藝術持續發酵的各種可能性。

註釋

註1　如台詞劇、歌劇和芭蕾舞劇等等。
註2　渡邊保，《明治演劇史》，日本東京：講談社，2012。
註3　發展初期有角藤定憲的「壯士劇」與川上的「書生劇」等等，當時主要是這些追求自由民權的新知識份子主導，因此相較於歌舞伎嚴格的演員認證，「壯士劇」或「書生劇」的參與者多為素人，但後來也慢慢地發展出專門的劇團與表演形式。
註4　「竹本」指與三味線配合講述的音樂。「黑御廉」指長唄、太鼓與三味線等演奏者隱身的小空間。
註5　台灣大百科全書〈新劇〉。（2023.09.19瀏覽）
註6　 詳見典藏ARTouch〈日本明治催眠熱在台灣：被遺忘的「現代性咒術」？〉（2023.09.19瀏覽）