自2010年代初起，台灣與東南亞之間的當代藝術交流開始逐步浮上檯面後，相關的交流內容及形式便經由外在制度及藝術工作者的選擇，而逐步發展為今日的面貌。在2010年代即將邁入尾聲的今日，是個不錯的時間點來重新整理台灣與東南亞當代藝術交流的進程。在開始討論之前，我們必須要先了解，所謂的交流並非僅是單向的。近年來漸趨密集、乃至於漸趨體制化的交流，不僅影響了台灣內部的藝術發展，同時也對東南亞當代藝術圈，以及其他對參與東南亞當代藝術發展有興趣的亞太國家，都造成了一定程度的影響。筆者在此將區分幾個段落進行討論，希望可以同時從裡、外等多個角度來觀察該議題。
台灣內部脈絡：面對自身的矛盾
台灣和東南亞之間的藝術交流其實並非21世紀才展開：自1950至1990年代間，各個藝術史世代都曾存有不同程度上的交流。從郭雪湖及楊三郎於1950年代前往菲律賓及泰國寫生、台灣與菲律賓及星馬藝術家社群間在1970、80年代的頻繁互動，一直到1997年的台北縣美展「河流——新亞洲藝術．台北對話」都可看出台灣在戰後與東南亞藝術的交流軌跡。
縱使這些交流經驗曾經存在，但也許出於台灣各界普遍不將自身定位為東南亞文化圈的一員，以及並非將東南亞交流視為最為重要的工作項目。因此不可諱言的，直至2000年代，台灣現當代藝術的國際交流對象依舊以西方、中國及日本為主流。「東南亞」開始在台灣成為一個題目，其實和區域當代藝術發展趨勢無關，反而於台灣內部社會變遷所產生的迫切需求直接相關。1990年代後，隨著大量的移工及跨國婚姻的引介，台灣的人口結構及社會地景迅速地改變，來自印尼、越南、泰國、菲律賓及緬甸等地的新移民為台灣帶來新的文化，但也同時在社會上產生了矛盾與對話。許多藝術家出於敏感度，迅速地以創作來回應這股社會變遷的潮流。
張乾琦自2004年便開始拍攝的「囍」系列、侯淑姿於2005年開始創作的「亞洲新娘之歌」系列，一直到2011年饒加恩《REM Sleep》及蘇育賢《那些沒什麼的聲音》等，都可視作藝術家積極回應台灣內部社會變遷的藝術創作。在這些創作中，我們可以發現藝術家從旁觀者的角度，逐步發展為透過創作計畫來積極介入新移民社群。這種創作過程的變遷，多少也預告了之後台灣／東南亞當代藝術交流的發展方向。
張乾琦《囍》 ，攝影、錄影裝置，2006 。（本刊資料室）
侯淑姿「越界與流移─亞洲新娘之歌（二）」系列，《貴孝》．屏東縣高樹鄉．2008。（本刊資料室）
台灣自2010年代起的東南亞藝術交流，站在一個相對日、韓、中的優勢位置，那就是台灣有必須理解及處理自身內部社會變遷的迫切需求。而這種社會需求並非僅是藝術問題，2006年創刊的《四方報》，便是為了回應東南亞新移民在台灣的媒體需求而出現的。和歐美藝術發展相比，縱使歐美亦有大量的東南亞移民社群，但多元移民社群與社會運動、政策發展及當代藝術社群之間的互動歷史，其淵源已相對久遠。相比之下，東南亞移民社群對於台灣社會而言，可以視為冷戰以來真正面對外來多元文化的「初體驗」。隨著台灣在國家定位上逐步拋棄民族主義、朝向國際主義及屬地主義的政策路徑移動，未來赴台的「新移民」勢必將不僅侷限於東南亞地區。但作為先驅，東南亞移民及其背後的母文化，的確對於台灣當代文化建構而言，有不可替代的獨特性。
饒加恩《REM Sleep》（影片擷取），三銀幕投影，2011。（饒加恩提供）
蘇育賢《那些沒什麼的聲音－塑膠人》（影像擷圖），獨立專輯與錄影裝置，2011。（本刊資料室）
獨立計畫開展的2010年代交流史
2010年代初的幾個重要交流計畫，揭示了台灣與東南亞的當代藝術交流開始由關照自身，轉化為嘗試對話。2012年是個重要的一年，「打開當代藝術工作站」和泰國藝術家團隊「JIANDYIN」共同規劃了台泰交流計畫；及筆者亦有參與，由「奧賽德工廠」、台南「齁空間」及越南獨立空間「Zero Station」所共同規劃的台越交流活動。兩項計畫直接破題邀請泰、越兩國藝術家來台進行合作創作及駐村，同時亦邀請台灣相關藝術家及藝術工作者藉此機會前往泰、越兩國交流。
2014年，打開當代藝術工作站台泰策展工作坊討論現場。（本刊資料室）
該兩計畫的共同特徵為皆由較為獨立之藝術團體進行策畫，透過各種組織的合作深入雙方社會的各個議題中，並以此為基礎進行創作計畫。前文所提及的台灣東南亞新移民很自然的成為可供發展的基礎，來進行相關議題的討論。事實上，參與交流的泰、越兩國藝術工作者和來台移民通常在母國分屬不同社會階級，台灣新移民處境的議題往往是透過這類的交流才得以被引介回東南亞當地的藝術社群之中。而該兩計畫的關注題材，也開始不僅限於台灣內部的移民議題：共通的歷史經驗及文化傳統在2010年代的各項交流計畫中屢次被提及。而東南亞藝術社群所獨具的彈性、集體作戰、跨領域社會實踐，及其與歐美藝術結構的交流和批判方法，也逐漸透過2010年代的許多研究計畫、書寫、講座及工作坊等活動，而被引介至台灣。
2014年，打開當代藝術工作站「台泰熱—一次會面之後／再次會面之前」展覽現場。（本刊資料室）
2010年代與東南亞當代藝術的交流也恰巧趕上了國際政經局勢的變化，隨著東南亞地區在全球市場經濟地位的提升，東南亞當代藝術也逐漸在國際上嶄露頭角。在有了國際重要機構和展覽的「背書」之後，東南亞當代藝術交流也在這五年內，從原先的偏門轉型為一門新顯學。不熟悉台灣政局的東南亞朋友，常誤以為台灣是因為2016年民進黨重新執政而急轉彎國際政策方向。但事實上，早在政府於2016年提出「新南向政策」之前，2013年文化部便制定專職針對東南亞藝術交流進行補助的「翡翠計畫」。於此同時，獨立空間或團體也逐步將觸角發展至東南亞各國，甚而開始針對特定的項目進行較為深入的調查研究。交流的空間也從原本以國際化都會為主，逐步向外擴張至二線、三線城市／區域。交流的媒材及形式也從原本的當代藝術，開始擴及當代工藝、紀錄片、文化研究及社區營造等。陳湘汶於今年在關渡美術館策展的「情書・手繭・後戰爭」中，引入當代藝術家所創作的印尼蠟染作品；以及林正尉作為印尼蘇拉威西島錫江雙年展（Makassar Biennale）共同策展人，嘗試聯結苗栗三灣與蘇拉威西間的社造經驗，即是兩個很好的例子。
關渡美術館「情書・手繭・後戰爭」展覽現場。（本刊資料室）
除了展覽及交流計畫外，相關的交流過程及方法學亦會回饋給藝術家，促使藝術家發展出相關的作品。許家維近年來的作品，便從台灣冷戰經驗出發，逐步討論及研究泰北國民黨孤軍及情報員、柬埔寨「白色大樓」，乃至於馬來貘等議題，並將其轉化為作品創作的內容。《數位荒原》主編鄭文琦則自2017年起開始進行「群島資料庫」計畫，邀請台灣及東南亞地區的藝術家和研究者，針對不同的議題進行深度的討論和書寫。然而，這些透過藝術家、策展人及研究者所累積的作品、展覽及書寫，卻無法和國內各重要美術館進行較為直接的整合。儘管台灣與東南亞當代藝術交流逐漸於官方補助機制中受到認可，甚至已為此開闢專責的補助項目。
許家維《黑與白：馬來貘》，影像截圖，四頻道錄像裝置，2018。（藝術家提供）
缺席的公立美術館
除已長期耕耘亞洲當代藝術聯結、卻資金侷促的關渡美術館，以及常態性於國立台灣美術館舉辦的「亞洲雙年展」外。在今年高雄市立美術館和日本森美術館（Mori Art Museum）共同合作的「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」（簡稱「太陽雨」）一展開展之前，台灣自2010年以來，各主要公立美術館展出過以東南亞為主體、邀請東南亞策展人進行策畫或邀請東南亞藝術家進行個展的展覽，僅有今年由新加坡策展人黃漢沖（Jason Wee）於台北當代藝術館所策劃的「烏鬼」一檔。台灣各地主要公立美術館無法即時且完整的反映台灣藝術圈自2010年代起的東南亞當代藝術交流成果，對美術館而言自然是損失。即便先忽略台灣本土發展而出的成果不提，若是回望被台人高度推崇的德國卡塞爾「文件展」（DOCUMENTA）將其策展重任委由印尼藝術團體Ruangrupa，則自喻為台灣與國際交流重要窗口的「台北雙年展」是否真能符合其所長期自我宣稱的「國際趨勢」，則將會是一個問號。
高雄市立美術館和日本森美術館（Mori Art Museum）共同合作的「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」展覽現場。（攝影／王萱）
東南亞當代藝術其實早已透過日本、新加坡及澳洲等國的引介，在歐美主流藝術機構中發展一段時日了，其逐步成長的時間點其實也和台灣展開當代藝術交流的時間點相近。筆者建議台灣各重要美術館，應當適度地「收割」台灣藝術圈所發展出來的研究觀點及成果，而非等到東南亞當代藝術已成為國際主流趨勢時，再用花錢向歐美日機構進口的方式草草打發掉這一局。
「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」展覽現場。（攝影／王萱）
從東南亞藝術工作者的角度回望
對於有志朝國際發展東的南亞藝術工作者而言，多數人依舊希望有朝一日可以站上歐美藝術圈的舞台。尤其不少重要的藝術家本身即為曾居住歐美的移民或留學生，對於這些藝術工作者而言，搶奪進入西方藝術圈的門票不僅是話語權的競賽，同時也是自然地反映其自身經驗。日本和東南亞的當代藝術交流其實是早於台灣許多的，但卻因其內部自身的體制僵化而在議題處理的深度上略遜於台灣這幾年的成績。中國、香港及南韓縱使擁有許多先天優勢及籌碼，卻因較為缺乏與東南亞當代藝術交流的主動性和動機而不在此賽局之中。因此，台灣在2010年代，似乎成為了東南亞藝術圈在亞太地區，除了新加坡及澳洲外的「第三選擇」。
相比新加坡及澳洲，台灣雖然投資於藝術補助及發展的金額較少，但不可諱言的，台灣相對東南亞諸國，依舊擁有一定程度的補助資源（但這個小小優勢會隨著東南亞經濟成長，在2020年代迅速消失）。而相對於新加坡、澳洲和歐美的各大機構常會採取對已成名的藝術工作者進行補助或邀展等錦上添花的動作；台灣各公立補助單位雖然金額相對有限，但第一線工作者卻也相對擁有較多機會獲得補助。也因為這種政策結構，造成了對於研究型、社區型，或是較為強調獨立性格的東南亞藝術家及團體，很容易與台灣的藝術家和團體一拍即合，並進行彈性很高的實驗性計畫。但相對地，在國際上已有一定能見度的成熟藝術家或策展人，卻較難在台灣找到舞台。
目前的政策結構讓所有的資源都僅放置於實驗性計畫，而沒有後端的系統來支持實驗性計畫的成果。獨立計畫與主要美術館之間並沒有一個有效的機制，來形成良性的生產鏈。我們被迫要討論這個轉換機制，也是因為多數美術館內部無法自行支持研究型的策展團隊來發展自製計畫。這些交流計畫多數以事件性的形式存在，亦無法延續為長期性的成果。新加坡及澳洲雖較無大量直接贊助獨立計畫或實驗事件的「傳統」，但澳洲政策上會透過學院與印尼藝術單位的長期交流，將交流課程化、常態化。新加坡則是透過國立美術館（National Gallery Singapore）內部的東南亞藝術史建構工程，企圖建立起可供國際閱讀的東南亞藝術脈絡。
而台灣在政策上是否真的真心支持實驗型計畫？亦或是誠如評論人吳牧青曾提及：文化部各類以「寶石」名稱命名的國際聯結補助計畫，終究難逃量化管理思維的官僚邏輯。將資源下放給予大量的事件型實驗計畫（雖然不諱言筆者亦是受益者之一），一方面可衝高案件數量，二方面又可將資源直接送抵第一線的工作者。皆大歡喜的結果就是十年過去了，即便東南亞藝術圈在情感層次上對台灣印象很好，但除了透過國家文化藝術基金會「策展專案」支持的幾檔展覽外，我們的公立藝術機構在這十年並沒有策畫出值得被寫入東南亞藝術史的展覽，也沒有展開在國際上具有指標性的研究計畫。甚至缺乏積極的主動性，將獨立工作者已經拓展的人脈及資源收割為己用。
台灣作為東南亞邊陲的價值與未來挑戰
補助機制的限制之一，來自過度強調跨國境交流的量化成果，卻忽略支持已在台灣內部成形的「國際」。譬如長期定居台北的大馬藝術家區秀詒（Au Sow Yee），為台灣藝術圈不時引入關於東南亞藝術、文化及歷史的第一手深入對話。而藝術家自身的國籍「身分」，有時亦可突破台灣藝術家的國際困境，得以在諸如「太陽雨」等國際大展中展出。柬國藝術家萬迪．拉塔納（Vandy Rottana）則是在旅居台北期間，善用台灣的出版體系來翻譯柬文版的「禁書」（其實就是一些在台灣很普通的西方經典名著），並在台出版後設法將其運送回柬。從拉塔納的例子來看，台灣的優勢不僅是已然融入自身內部的東南亞文化，而是台灣作為東南亞的邊陲，其實是可以適時的扮演各類實驗及後勤的培養皿。
馬來西亞藝術家區秀詒以其作品《棉佳蘭計畫》與《克里斯計畫》為例，講述〈變體中的疆界：身體的試煉與想像〉。（立方計劃空間提供）
「透工—萬迪拉塔那與他所捨棄的影像」展覽現場，柬國藝術家萬迪．拉塔納（Vandy Rottana）善用台灣的出版體系來翻譯柬文版的「禁書」。（立方計劃空間提供）
然而，在怎樣厲害的先天優勢，依舊是需要仰賴部分後天的栽培才有機會繼續深化。在未來的發展上，筆者認為東南亞的概念會開始擴張，並逐漸和南亞、亞太地區，乃至於全球南方的議題進行一定程度的整合。而筆者曾提及的藝術史工作，也需要有相關的機構或單位來開始起頭：透過主動參與東南亞及亞太地區重要的現當代藝術史論述工作，積極投入相關的具體資源並投資相關命題的國際合作展覽，才有可能透過提升台灣現當代藝術在亞洲藝術史中的關鍵位置，來排解長期自認被邊緣化的鬱悶。
「透工—萬迪拉塔那與他所捨棄的影像」展覽現場，柬國藝術家萬迪．拉塔納（Vandy Rottana）善用台灣的出版體系來翻譯柬文版的「禁書」。（立方計劃空間提供）
隨著東南亞藝術交流開始進入常態化的階段，未來勢必會開始出現新一批的專業人才，正如同台灣對日、韓或歐美各國交流都有長期經營並留學當地、並可直接以當地語言進行閱讀及書寫的專業藝術管理或研究人才。筆者去年便發現開始有留學曼谷朱拉隆功大學（Chulalongkorn University）且具泰語能力的留學生投入藝術活動的策劃，國內亦有藝術工作者自前年便開始勤奮學習馬來語，這些都是面對未來與東南亞藝術交流常態化的時代，所需要的準備工作。其實已有幾位歐美年輕藝術工作者開始留學東南亞各國，除具備流利當地語言能力外，並已進入策展工作領域中任職。
台灣／東南亞當代藝術這十年的交流成果，由於欠缺體制化的後勤支援（或是台灣本來就沒有這種有效的系統存在），就像是一本內容豐富卻沒有資金付梓、且缺乏銷售通路的書籍。一不小心就容易內縮為僅有藝術圈關心的活動／議題，成為私下傳閱、只有行家才知道的密本。在藝術圈之外的社會及政治脈絡上，看似可對這些藝術交流活動背書的「新南向政策」，也因為文化領域在政策中的缺席而顯得蒼白。但筆者相信，這十年間所完成的相關作品及展覽，即便無法即時產生最大的效益，也已為後人留下時代的紀錄。
