被淋了全身溼透之後：關於「太陽雨」的省思

「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」（簡稱「太陽雨」）於日本海外展出的再現版本，在眾人的期盼中，已於高雄市立美術館開幕。該展本身薈萃了東南亞當代藝術的精華，作為東南亞當代藝術的入門，自有其藝術教育上的意義。而對於館方工作同仁而言，以相對拮据的人力及資源承接此次的海外展出版本，其實又再次證明台灣專業工作者在展覽現場的國際執行能力是有目共睹的。然而，撇開這些並不會被載入藝術史的細節，我們也必須要很遺憾的說，當台灣藝術體制站在選擇自我生產論述以及借用他人註解的藝術史關卡時，21世紀的台灣還是選擇走上了借用外在論述的老路。當「太陽雨」一展於台灣再現時，以下的矛盾便全部對撞在一起：一來東南亞並不像是非洲或拉美對台灣而言如此生疏，若是後者借用外國研究成果則情有可原。然台灣社會及文化擁有和東南亞千絲萬縷的關係，輸入「太陽雨」一展不僅顯示了對自我觀點的忽視，更象徵了台灣美術館體制對過去幾十年台灣和東南亞藝術交流成果的棄守（或是徹底忽略）。另者，完全借用日方的策展觀點及挪用日方的典範，是否不僅失去對於建構東南亞藝術認識的自主性，更使今日台灣的全球當代藝術論述依舊陷入二手現代性的荒謬處境？

「太陽雨」其實是日本外務省所主導的「國際交流基金」（Japan Foundation）為祝賀「東南亞國家國協」（ASEAN，簡稱東協）成立50周年而籌劃的展覽，在2017年展出時的意識形態其實象徵了日本政府對於東協區域政治及經濟合作的重視，並期望將此外交關係拓展至文化交流的領域。日方選擇透過高規格、且知識分子導向的當代藝術來作為交流的媒介，自有其國家戰略上的意義：一方面得以透過日本的「轉譯」及篩選，令國際間更多國家的藝術圈便於吸收東南亞當代藝術（譬如台灣）；同時也藉此區別日本於東南亞的合作領域，和其他國家在文化精緻度上的差異（譬如中國）。當然，即便「太陽雨」背後的政治意識如此明確，但我們也無法否定該展在策畫過程及呈現結果上的專業性。以森美術館（Mori Art Museum）為主導的展覽策畫策略中，日本策展界依舊還是發揮了其擅長的研究及整理功力；以章節的形式將複雜且多元的東南亞當代藝術進行圖鑑式的分類。這也是為何筆者會強調，「太陽雨」其實可作為適合大眾的東南亞當代藝術入門。

不論是日本還是高雄的版本，其各自在展覽章節上的分類法，其實已經大略暗示了過往在處理東南亞當代藝術時，大家所擅長使用的熱門關鍵字。而這些主題的確立，多少也暗示了外界在觀看東南亞當代文化及其藝術發展時所容易產生的困難：一大部分的難題在於如何將原本在時間及空間上都充滿多重維度、且在地理區塊上亦橫跨多個異質型態的東南亞，轉化為現代國族國家的分類結構，並再進一步將其整合成符合外界對於東南亞作為一個「區域」的想像。在這種轉折的過程中，一方面東南亞的藝術家必須要透過創作來處理自身所身處的歷史矛盾；另外一方面，在展覽敘述的操作上，策展團隊又必須要尋找到某種平衡點，讓觀眾可以用相對簡化的方式來掌握東南亞當代藝術的主要命題。以避免觀眾需要直接涉入到超過十個國家，其各自的複雜歷史敘事。

本次所劃分的六個主題，其實多少暗示了東南亞戰後歷史及文化發展的軸線。但若仔細端詳，其實會發現這些主題同樣適用不少南亞及東亞國家的戰後國族建構歷程。所以我們還是要清楚認知到，「太陽雨」的展覽敘述本身是在企圖建構東協的實存性，而非提供解構或反思的觀點。但若從這個角度來理解展出內容，則部分藝術家的作品便隱藏著批判性的觀點：譬如說印尼藝術家胡丰文（F. X. Harsono）於1990年代初的作品《無聲彷有聲》（Voice Without a Voice / Sign），以手語的方式拼湊出印尼語的「DEMOKRASI」（民主）。該作品可聯結至藝術家家人所遭遇的排華事件；但若熟悉東南亞歷史，則可知印尼於早期的排華事件多和清剿共黨勢力有直接的關係。而1967年印尼、馬來西亞、新加坡、菲律賓及泰國於曼谷共同發表東協成立宣言時，其目的便是為了共同反共而成立的政治聯盟，與會的印尼其實也才甫於1965年發生反共屠殺事件。可以說，胡丰文的作品再次出現於紀念東協成立50周年的展覽之中，多少有些諷刺意味。

當然我們還是不能否認「太陽雨」對於1980年代至今的東南亞當代藝術發展，進行了完整度極高的爬梳，而展出內容也不乏許多經典作品。譬如柬埔寨藝術家萬迪．拉塔那（Vandy Rattana）針對越戰結束後所留下來的炸彈坑進行田野調查式的拍攝，至今不少炸彈坑已經變成了田埂或林地中的水池。但以拉塔那為例，高雄版的「太陽雨」因為採取直接輸入的方式，而放棄了台灣在地的脈絡。藝術家拉塔那事實上曾於台北居住長達四年，他在台北居住期間所發展的翻譯計畫亦曾於台北「立方計劃空間」的展覽中被引介過。若是這次的展覽可將拉塔那於台灣的脈絡也納入展出規劃的考量內容，是否不但可以和本地的交流發展脈絡銜接上，同時也可讓台灣觀眾不至於感到是在觀賞完全抽離、異國的作品？

東南亞各國的藝術發展狀態及條件各有所不同，這也導致了「太陽雨」一展視東協為單一框架時，會產生相對應的矛盾。在名為「多元身分認同」的展間便可發現其展覽敘述上的困境：縱使多元認同確實是東南亞許多國家的文化現象，但也因為每個國家的國族發展歷程及政治背景有所不同而產生不同的論述狀態。舉例來說，在星馬所提倡的多元族群政治想像，在越南、緬甸及泰國卻可能成為禁忌。該展區展出兩位重要新加坡藝術家的作品，分別是王良吟（Amanda Heng）的《另一個女人No. 2》（Another Woman No. 2）系列，以及李文（Lee Wen）的《奇異的果實》（Strange Fruits）。以王良吟的作品為例，其探討家族傳承及女性身分認同、以及女性身體的作品，是否可直接被劃分為「多元身分認同」，筆者是抱持保留態度。相對於不少東南亞國家，台灣因社會發展的近似性反而更可找到適合與這兩位新加坡藝術家對話的角度。台灣策展人許芳慈及菲律賓策展人泰莎．瑪莉亞．奎松（Tessa Maria Guazon）今年初於馬尼拉大都會美術館（Metropolitan Museum）共同策展的「東南亞性別身體」（Gendered Bodies in Southeast Asia），則企圖透過台、菲、新的資深女性藝術家作品，來討論東南亞在現代國族政治及資本經濟發展下的身體性。

「東南亞性別身體」其實是個很好的例子，一方面有台灣策展人及藝術家參與具有論述深度的產出，另外一方面則避免落入東協政治框架的限制。可惜台灣美術館體制所自我制約的營運邏輯，扼殺掉了台灣在東南亞當代藝術論述上原本擁有的先機。回到「太陽雨」討論東協的框架限制及矛盾，則可發現除了不同發展階段及文化差異所造成的作品落差，必須要使用較為籠統的「多元」等詞彙來加以整合外。更直接的現實是，當代藝術發展較為缺乏的汶萊及寮國，在「東協一個都不能少」的政治思維下，必須被迫要在「太陽雨」一展中硬擠出相對應的作品。而明明地理上就完全身處於東南亞之內的東帝汶卻因為不是會員國，則毫無一席之地，更遑論身處在東南亞模糊交界之處的台灣了。而政治的先天框架也確實為該展帶來不必要的國際負評：東京版本開幕前，便發生越南政府希望藝術家蒂凡尼．鐘（Tiffany Chung）的作品可以下架的政治爭議；原本可以單純且明快解決的事件卻因該展的先天政治限制，而使得相關的當事人皆陷入互不諒解的僵局。

若說「太陽雨」最值得討論的內容為何，或許有以下兩項：一是在此次展覽中，將東南亞各國的獨立檔案計畫視作重要的展出內容之一；二則是在展覽開始前的長期籌備階段。日本主辦單位先是透過在東南亞各國舉辦策展工作坊、支助當地年輕策展人於當地策畫實驗性小型展覽等方法，逐步的遴選出許多優秀的年輕策展人，並提供他們參與「太陽雨」的策展及籌劃過程。雖然，有部分東南亞年輕策展人反映實際上的工作狀況，還是可以發現日方策展人十分強勢；但我們還是可以發現東南亞年輕世代策展人的聲音不僅被適度採納，日方還主動扮演起跨國培訓的角色。透過此次大展的歷練，許多年輕策展人便從原本生澀的經歷，逐步地走向國際。反觀台灣的美術館體系不僅對本國策展人較少起到後援的作用，還放棄了許多其實對美術館自身很有利的優秀研究成果。事實上台灣不少和筆者同輩的策展人在國際策展實務及研究能力上，都並不遜色於日方培育的新血，但卻受限於輩分及僵化的美術館體制，同儕之間不免感到不勝唏噓。

其實筆者並不是真的反對「太陽雨」一展，該展對於日本和其國內觀眾的確都有必須執行的迫切性。筆者也因與參與該展的部分日本及東南亞策展人十分熟識，所以也深深佩服他們的毅力及其所付出的時間及預算成本。整個策展團隊在長達三、四年的時間，透過縝密地規劃來完成這檔注定被寫入藝術史的展覽，並且在展覽生產之後還能透過出售內容的方式來延續展覽的生命力及論述的外延；這裡所提到的每個環節，其實都是台灣所有美術館及機構所應學習的。然而，台灣不僅無法以此種時間、空間及預算規格來規劃自製展覽也罷，對於國內在東南亞藝術研究領域所長期投入的成果，亦無法透過此次的合作機會而積極使之佔有一席之地，這樣的成果多少令筆者感到失望。期待台灣未來的展覽生產亦能如同「太陽雨」一般帶動國內外整體生態系統的滾動，並完成國內論述生產的建構，而非僅止於一次性的議題購買而已。