高重黎是台灣藝評書寫上一座不易攀登的山嶺。難度不僅是因其往往牽引的歷史敘述與視聽認識門檻，更關乎藝術家自體生產的思想紋理並非我們所熟悉的理論概念；甚至其自成體系後再高度後設性的形式輸出，致使我們如何從藝術家的思想發動來通達創作方法論的收受，勢必需要歷經一番描述語言的重組、認知模式的再翻轉，才有可能逐漸迫近他創作內裡的思想核心。換言之，高重黎在繞過西方或其他既有觀念去進行創作的同時，也在逼迫藝術評論者重構既定的藝術思考模式。
鮮少舉辦個展的高重黎，多年來持續以富含能量的單件作品被廣為認識。睽違多年後於臺北市立美術館（下稱「北美館」）舉辦的「生活決定意識：高重黎」大型個展，策展人李威儀除了梳理出他歷來創作體系的一次精選彙整，本展也可說是高氏論述與歷來各種對其評論意識的相遇之所。當「全世界的機器聯合起來」， （註1）展開令人一時難以完整描述的龐大宇宙時，更催生出我們過去較少從高氏身上留意到的問題意識。
今次個展對評論意識所逼出的嶄新挑戰，在我看來至少包含以下三個提問：首先，藝術家和策展人皆表示這是一次「向前的回顧展」，那麼，在對高重黎多年創作以來所展示的影像改造、超脫並逆寫以後，究竟如何在本展中繼續提示我們「實驗電影」的未來去向？再來，個展作為藝術家各種支流脈絡的匯集，如何推進「實驗電影」在展示上的整合與感知？最後，屬於藝術家個人的論述與創作生產積累，又如何跳脫「實驗電影背向主流觀眾」的刻板印象，透過一次集中式的個展來有效接駁觀者，甚至動員群眾？
事實上，六年前同樣發生在北美館的一場對談，或許已留下懸而未解的線索。當時跟高重黎與談的藝評人、影像研究者張世倫，就問及高氏如何想像實驗電影在今日的生產條件與意義，以及屬於藝術家個人式的改造行動如何面對作品的展示與流通。（註2）可惜礙於講座時間將近尾聲，高重黎當時未能在結語中完整回應。而我認為，此次高重黎個展的舉辦，恰是回應此般既有評論空缺的一次絕佳契機。
故此，本文以「生活決定意識：高重黎」個展為對象，除了嘗試討論本展中幾件全新影像裝置作品對「實驗電影」發展現況的回應，也關注個展的策展如何在美術館場域中，組構出時間性和空間性的部署、展示與散佈，並從種種溢出於作品與策展的原有意涵中，提問藝術家的個人生產如何外延出更具世界性的廣泛價值。
「實驗電影」的未來：現代主義的視差與「實驗性」的擴張
放眼本次個展，展場中逾40件作品含括舊作的重製、復刻，一如《整肅儀容》（1983-2023）、《ASA 的N次方》（1983）、《回記憶中幻想家族肖像》（1988-2023）、《卡賓槍手》（2018-2023）；亦有創作系列的補充與優化，如「時間的位置」系列的《王道樂土》（2023）或是「幻燈簡報電影」系列的《十六小時的情事》（2023）等。延續高氏創作脈絡以外，我們顯然不可忽視本展中多件全新的大型裝置作品所隱隱指向的作品尺幅與量體過渡，或許可供我們一窺高重黎如何擴張「實驗電影」的定義與個性，亦同時擴展藝術家既有脈絡與相關評論的向度。
其中，最引人矚目的莫過於龐大機械動力裝置作品《數據牛仔或遠離烏克蘭》（2023）。該作居中有一塊透明面板，左右兩方拔槍對峙的牛仔在定時的表演場景下，燈起槍落，其中一方的牛仔驟然倒地。惟觀眾從獲勝的一方望去，透明面板因光線反射出對面卻仍有著站立的牛仔，呈現出實像與虛像之間的詭辯性。當倒地牛仔在時間倒返時回身起立，我們又得以望見影像溶解的轉換，如同在視網膜內自動完成了蒙太奇，簡單且直接地完成了「眼睛即影像機器」的表達。
由藝術家捏塑的牛仔，原型來自美國經典科幻影集《星艦迷航記：銀河飛龍》（Star Trek: The Next Generation，1987-1994）第六季第八集的〈百科大軍〉（A Fistful of Datas，1992）。影集中，克林貢人武夫和兒子來到「全像甲板」（Holodeck），展開虛擬程式中的美國舊西部之旅，而人形機器人「Data」（台譯「百科」）則化身為虛擬影像中的多個不同角色。劇集的最後，武夫對著鏡子作勢槍擊鏡中的自己——武夫和Data兩人實則歷經一系列自我與他者的擬像、虛實換位。
從六〇年代西方電影高呼「遠離越南」（註3）後，高重黎亦在美國出兵伊拉克時局下完成《遠離伊拉克》（1983-2023），現在更有俄烏戰爭下的「遠離烏克蘭」。倘若將六〇年代、千禧前後、今日世界這三組時空平行對照，或許我們可意識到影像機器與機器影像作為政治宣傳工具，在不同年代的散佈與收受方式，如何在第三次工業革命以後全面地接管人們與世界的距離感。而在《數據牛仔或遠離烏克蘭》的決戰新生之地——月球，除了是冷戰下美蘇的太空競賽陣地，屬於高重黎的未來學預視也提示了我們未曾停止「遠離」那些無從抵達的世界，也是機器影像（月球印象／影像）的影像機器化（裝置化／劇場化後的冷戰、月球的擬像與虛像）。如此一來，本作不論從西方影集對於科幻現代性的挪用、國際政治的影像機器預言，以及採取最古典的視網膜反射邏輯原理，再加上外在形式及其量體的嶄新應用，都全然反映出高氏在茲念茲的種種命題。
當現代主義歷史持續綿延至今，乃至如此雋永且恆常牢靠時，我們終究難逃西方電影理論與西方機器影像的理解取徑。不過，藝術家在此並非對其做出全然的訣別，而是採取近乎錯用且只取其形的位移法，來拓張西方機器影像的幀率。上述作品不僅說明了影像機器及其文化如何決定性地影響了影像機器影像的輸出，藝術家甚至示範了如何藉由單純取樣表意上的視覺特徵，爾後再將原有意涵扭轉成警世意味的寓言性作品。這種從電影現代性的論述形構中出走，轉變為物質性的電影「形」構，在展場另一端的另兩件新作《十六小時的情事》（2023）與《御賜義肢》（2023）更為不辯自明。
曾在《人肉的滋味》（2010）片末也徵引過的電影《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959），在新作《十六小時的情事》中延續著「幻燈簡報電影」的創作意識；十二台幻燈機、逾九百張《廣島之戀》的拷貝膠卷，以內投影的幻燈片方式環繞著觀眾。隨著觀者視線的左向或右向遊移，錯落不一的放映節奏也在觀者的視網膜中形成經驗不一的連續性動態影像。如果我們不再拘泥於庫里肖夫效應（Kuleshov Effect）的蒙太奇意義生產，亦非從解構意義看待高氏如何「拆解雷奈」，甚至跳脫法國新浪潮作為「歐洲未亡人」的後殖民式時差，轉而投向因不同視角所構成的視差（parallex），（註4）那麼，剩下的時間與空間問題也就不再單純只是一種出於歷史的陣痛或焦慮自省；「視差」，在此更是從觀眾視網膜上具體顯像的「自造影像」或「自體影像」。繞過機器影像而回返物質性的影像機器，人人從中所經驗的皆不相同，嶄新影像運動所促發的內容解釋權，也因此下放予觀者自身。於是，當《廣島之戀》中的男女主角互相辯證著到底在廣島看到或沒看到什麼時，《十六小時的情事》則讓觀眾的視網膜自行看到或沒看到什麼。
但我們同時不可忽視，構成作品裝置的厚重物理性——從膠卷、幻燈機、鋼鐵支架到圓形平台——皆是「實驗電影」之名的擴延。高重黎曾表示，讓「影像機器影像」再次歧義的方式即是「實驗電影」，其特質是「從物自身去創造語境」。（註5）若以此推敲實驗電影的擴張意識，重點或許就不僅僅是「物的物理性」，甚至也可以是從「非框內影像」到「複合影像裝置」之間的跨載體幅度，也攸關觀者在生理上的視閾內外，以及認知「何為影像構成」的視閾內外。於此，我們對「實驗電影」的想像，是否可從原本限縮於「景框之內的機器影像」，擴延至「景框之外」之物？
望向該作對面的動力裝置《御賜義肢》，高重黎以五條二戰時期日軍實際使用過的腿部義肢搭配動力機械，在劇場燈光的照射下創造出一齣光影劇場。作品的外文標題徵引克里斯・馬克（Chris Marker）的《日月無光》（Sans Soleil，1983），也描述了日本作為現代國家與現代技術如何異化人的生命與記憶。按照高氏的邏輯，帝國主義透過影音工業發起戰爭，被動員的軍人因而在戰爭中失去身體部位，並藉由現代化的技術得以組配義肢，在各種形式上的戰爭技術都形同「義肢化」。藝術家在此作中未以影像機器為中介，而是採用最低限的光影使觀眾直接在視網膜中完成了電影的觀看，也同樣關乎視閾的距離如何構成電影的實驗性。
在「實驗電影」尚未潛移默化地形成一種影像門類的指稱以前，「實驗」一詞總是跟「抵抗」有關。在高氏的見解下，沒有屬於自己影像機器的地區，就不可能真的存在「實驗電影」這一說。（註6）不過，一旦原本的無影像機器階級開始掌握起西方影像機器之後，實驗電影的意義就必須轉向面對約定成俗的「實驗電影」這一指稱。自高重黎開始創作的八〇年代以降，他終其一生皆在處理電影現代主義以及影像現代性的命題，甚至從視網膜的生理根本上進行逆寫行動，到了今日的我們還能如何討論實驗電影的來生？倘若繞過「影像機器」與「影像機器影像」，是一種相對於現代主義電影而具備抵抗性格的套招，那麼，姓電影名實驗的「實驗電影」在早已海納百川的今天，又該如何在未來重新永續其抵抗性、前瞻性及實驗性？
由本展看來，李威儀和高重黎正提示我們重新想像實驗電影在未來的可能去向。如果我們說實驗電影與物之間的關係，非關媒介性而關乎創作態度及如何開闊觀者的視閾，並且更為後設地選擇「去看到更多的什麼」，那麼，在高氏的脈絡之內，將他的影像裝置也宣稱為實驗電影也完全不為過，甚至其鬆綁了實驗電影過去從「影物與物影的辯證召喚」，進一步轉變成「物與觀者視網膜的絕對反射」。
廣場化作為共構「生產—觀看」關係的新可能
既然個展是一次系統性的統整，展場如何面對高重黎長久以來多個單件作品的陳列與展示？量體與量體之間的整合怎樣被觀者感知？這些除了考驗著策展上的佈局，也關乎作品與觀者的關係與距離感。再者，倘若屬於高重黎個人自成一格的影像機器論述，是以一個創作者及其影像生產的角度出發來思考的，作為接收端的觀者與群眾又該怎麼把自身鑲嵌其中、與高氏論述作出感知的蒙太奇？
展示的趣味性轉換成無影像機器階級的培力（empowerment）場域，在我看來可從「廣場化」與「物質與群眾的交往」兩種切面來端視。首先，當觀眾身在展場，應不難發現在策展形式和展件部署上，採取了較少的展板間隔，在廣場化的平面空間中對所有展件都近乎一目了然。雖然此般形式的展區規畫並不少見，但放在高重黎個展的意義下卻異常有力量。沒有間隔的「廣場」，不但使得多個單件作品在展示時不再只是藝術家個人式的抵抗生產端，同時也在「視差焦慮」之後，終於確證高重黎如何和世界電影史無差別、沒有阻隔地被放在一起。
我認為，就最外顯意義上的「時間的空間化」而言，是透過歷來多件高氏影像作品大集合而促成的廣場化；「空間的時間化」則是因為高式作品在歷經多種經驗與場域之後來到今天，一種人與機器所共構的群眾關係之系譜，終於在今次大型個展中來到了時間軸上的顯影，成效足以立竿見影。在美術館場域的空間量體與尺幅下，高氏歷來作品得以座落在沒有空間阻隔、以至於攤平化的時間性與空間性之中，這不僅讓它們集結成廣場中的「改造影像機器大聯盟」，也使到訪觀眾形同被召喚來到廣場中而成為群眾；人類視網膜的生理影像機器在此與高氏的自製影像機器相互對望。只不過，我們無需再如展場入口所昭示的整肅儀容，而是得以展開一段新關係的可能。
在這平台化的廣場中，觀眾步上階梯、頭部置入懸吊在空中的木作聲音裝置《時間磁化》（2023）的中心鏤空處，除了會聽到來自展場四面八方傳來的機械運作聲，也有位於作品斜上方一個指向性喇叭所傳來的戰爭廣播聲。這一個沒有任何用電的集音器，因為構造上的豐富層次，致使展場中來自不同部位的聲音反射都有不同的收音效果，這不禁令人想起維多夫（Dziga Vertov）在發展「電影眼」（Kino-Eye）概念時一併開發的「廣播眼」（Radio-Eye）和「廣播耳」（Radio-Ear）。維多夫的首部有聲片《熱情：頓巴斯交響曲》（Enthusiasm: The Symphony of Donbas，1931），就在這種具有廣場性質的視聽觀念下，結合了大量工廠、工業和機器的聲音，以描述人們的舊有生活方式如何被工業化所取代。但相較於維多夫的社會主義式信念，《時間磁化》卻不要求展場群眾的集中在場，而是下放給主動踏上台階的有志者，以第一人稱來對現場環境音作出選擇性的感知。其他作品發出的機械聲、喇叭傳來的廣播聲、以及現場參訪人群的噪音……，來自不同時空、不同媒介、不同生產端的聲源形式，都在這一個中介性的裝置裡，毫無阻隔地為當下的聆聽者所調節。
人與物的交往：作為全像甲板的展場
除了展場空間設計的廣場化特性，我們可再從「受眾」的角度切入，進一步檢視本次個展所開拓之「物質與群眾的交往」。尤其，高氏作品長久以來較常在各種畫廊、聯展中展出，過去所面對的到訪觀眾，勢必與北美館作為公立美術館的展覽場域有所不同。倘若隨之迎向的是更廣大的一般觀眾，並期待將其轉化為相當量體的群眾，高氏作品的有效性又會如何發生／聲？而如前所述，假設高重黎的創作是在重新生產和重新發明物質，而實驗電影的未來激進性也體現在「框外」與「物理量體」的話，那麼，展場中許多的大型影像裝置更突顯出當代人們如何與影像機器互動的問題。由此，高重黎個人自我培力的影像機器改造行動，方不再屬於藝術家自身，而得在美術館場域的臨時社群之中，指向更廣泛的當代第三世界培力。
積極意義上的物質與群眾交往，體現在觀者如何以非知識型的純粹物質性閲聽，來進行接近知識的感知磋商。在展覽開幕式上，高重黎打趣笑言展場就像是「遊樂場」，而自己則要維護所有「遊樂設施」的正常運作。展場中眾多高重黎自製或改造的手作影像機器、若干件視覺玩具、多件大型裝置隱約冒現的科幻感，確實已先決地讓來訪觀眾彷若置身遊樂場，或是某種另類的怪奇博物館。過去高重黎較常以單件作品中的繁複觀念以至於理解上稍有門檻，然而今次個展在「改造影像機器大聯盟」的某種戰鬥性格下，卻反倒烘托出意想不到的「親民」特質。當「視閾」關乎距離遠近與尺幅伸縮，那麼展場的廣場化除了讓高重黎與群眾已經毫無阻隔，同時也能讓高氏作品中先於內在理論知識的外在視覺形式（改造影像機器），一樣與民眾毫無阻隔地拉近距離。
從高重黎的比喻延伸，我們或許可再回到前述所提及的《星艦迷航記》。劇集中的「全像甲板」是在星艦上利用全像投影技術（holography），來創造虛擬場景的一個空白房間。透過電腦程式設定後，房間可以切換成不同場景，海陸空、花草樹木猶以擬像逼真地顯影眼前，甚至如同現實世界般能遊走其中、觸碰場景中各種物件。事實上，星艦人員在將全像甲板用作漫長的太空旅途中打發時間與休憩娛樂的場地之餘，也透過不同場景和敘事情境的設定，一再演練著自身的知識與技能。倘若把這項邏輯移植到本展現場，或許可以對照並指認同樣作為大眾休憩場所的美術館，如何潛在地餵養觀眾新的知識與技能——高重黎個展在這裡，就會顯得異常有趣。
其中，「一卡皮箱電影院」系列新作《雙目視覺投幣機》（2023），觀眾可自行投入十塊硬幣，音樂開始播放並邀請觀眾雙眼緊靠窺孔，往裡一看會是一連串不同內容的幻燈片，時而雙目同步觀看、時而望見不同影像的交疊，也就註定與普遍性的視覺玩具大不一樣。觀眾的投幣行為驅動了此項機具，雖然有著某種經濟交換和影像消費的意涵，但倘若以稍嫌誇飾的角度，把投幣孔視為連結（沒有影像機器的）第三世界的通道，那麼投幣行為有沒有可能化消費為新型態的影像知識再生產，與陌異知識的再散佈？
當今世代的我們人手一機，其攝像的便利性使得各式日常影像無遠弗屆，以至於人人都有機會掌握當代的「電影眼」。在數次造訪展場時，我發現人人皆拿出手機盡情拍攝下不同的展件作品，不禁想到作品與觀眾之間的觀看關係。當手機鏡頭對準眼前的高氏自製影像機器時，這種最低限位階的「影像之眼—眼的對反與反射」，實際上形成非常巨大的流通與散佈力量。社交媒體上到處都有高氏作品的照片，藉由某種作品自身所引發的趣味價值而促使人們開始拍攝行動。這種弔詭之處，反向地讓高氏作品的可讀性，趨向了物的最外在、最外圍之視覺形式，先於並大於高氏的影像論述。於此，意義和語彙被物與量體擴張以後的實驗電影，是否有可能再次從已被高度個人化、作者化的「實驗電影」之名當中鬆綁出來，重新變成下放給大眾接收的造形化知識？換言之，多件趣味性的影像裝置所組構出的，或許就不只是美術館中的「遊樂場」，而可在概念上如同「全像甲板」，帶著一種從休憩場域中自我培力的實用性，假借遊樂性質從而升級成滲透群眾、改造知識的公共行動。實驗電影，因而不再只是屬於個人的、作者的，而是可以屬於與群眾共構的。
不過，藝術家仍然提醒著我們影像機器所潛藏的雙面性——對影像機器之眼的肯認或質疑，如同「電影眼」在百年身後已與當代的監控機器之眼相去不遠。《robots.txt》（2023）一作即形象化「網路蜘蛛」成一隻頭為35釐米攝影機和蜘蛛般節肢的裝置，在原地緩緩運動著。暗喻著電腦編碼文字檔指令「robots.txt」的雙面性，同時也是高重黎在引渡馬克思對於現代性的警示：「技術與自由的概念同樣都包含著思想與行動的善惡兩面，所以技術、人和社會在取得發展的同時也形成與自身相矛盾的對立面。」（註7）這一個猶如終極進化版的「電影眼」，過去在維多夫的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera，1929）當中僅是藉由蒙太奇使得三腳架上的影像機器像個生物一樣動起來；然而，《robots.txt》在機械裝置的運作下甚至無需成為拍攝者的義肢，遠端的程式化操作在根本上即是一項全知全能的監視器形象。當影像機器的發展可以使得電影眼變成千里眼，甚至可以是網路世界中對萬事萬物的提取渠道作出管控時，該作的寓言性自此不言而喻。
「實驗電影」的擴張與觀眾視閾的解放
展名所援引的馬克思「生活決定意識」這句話，在我的理解下，是高氏作品如何以其物質化、物理形式的視覺決定性，為到訪民眾先決地留下印象，爾後才有打開知識的可能。然而更待檢視的是，視覺形式的散佈永遠不保證接收者的理解與接受，而是有可能進行一連串誤讀與意義的錯置化——這般說來，難道觀眾不正是恰恰與高重黎正在進行的一系列改造與盜版行為，透過各自背其道而行的路徑，卻冥冥中同步並對位出同一種扭轉既存知識的方法嗎？知識的遞散是否有可能發生在作品解釋權下放給民眾的視網膜，甚至人手一機？縱使這種群眾改造的過程浩大、漫長且待考證，但或許之於被影像機器全面制約的我們，如何在未來透過機器影像的分享與散佈，從中進行點滴的傳頌或錯讀，都是一種滲透與重新記憶的前期改造工作。
由此，原本屬於高重黎個人的自造影像與改造工夫，最後得以透過廣場化的展映做出更大幅度的公共改造工程。或許，這正是「全世界的機器聯合起來」這句話得以實質展現的時刻——當高重黎歷來所有改造影像機器齊聚一堂，再加上廣場性的觀眾聚眾現身——如此雙向的匯聚與互動，更一併解放了高重黎作品的觀看視閾與聆賞位階。
註1 參見：高重黎的手寫簡報圖片，《Voices of Photography 攝影之聲》22期「高重黎專號」，台北：影言社，2018年2月，頁5。
註2 北美館配合展覽「微光闇影」，曾於2017年8月12日舉辦一場高重黎與張世倫的對談「我們為什麼要談影像機器－視覺精神史考察」。張世倫提出，當我們今天所謂的實驗電影、前衛電影最後都隱約變成了一種影像類型，或是電影產業的補助項目，電影在今日的「實驗性」還能為何？以及，高重黎從既有的機器影像文本做出改造的意義，究竟是否終究只能是屬於藝術家個人式的突破、盜版或翻作？這種個人的生產（production）又能不能處理到展示（exhibition）與流通、散佈（distribution）的問題？傳媒能不能因此被解放、被民主化？（2023/05/04 點閱）
註3 七位西方導演於1967年完成了紀錄片集錦作品《遠離越南》（Loin du Vietnam），聲援被美軍轟炸的越南。他們基於知識分子的內省而做出了表態，指稱我們離越南其實很遙遠，以至於我們對越南的印象、對戰爭的憤怒也跟現實所發生的極度遙遠。
註4 孫松榮借用馬嘉蘭（Fran Martin）的「歐洲未亡人」一說，進一步追問：「作為歐洲未亡人的雷奈及《廣島之戀》之於台灣影像藝術而言，究竟屬於後殖民式的時差，還是肇因於不同視角所構成的視差（parallex）？」請參閱：孫松榮，〈【影形力專欄】未來的未來：臺灣影像藝術的補時論〉，《典藏ARTouch》，2020年11月9日。（2023/05/01 點閱）
註5 參見：高重黎，〈實驗：我的電影史〉，《藝術觀點ACT》51期，台南：國立臺南藝術大學，2012年7月，頁60；後轉載於《Voices of Photography 攝影之聲》22期「高重黎專號」，頁52。
註6 同註5。
註7 「馬克思曾說：技術本質就是人的本質。技術與自由的概念同樣都包含著思想與行動的善惡兩面，所以技術、人和社會在取得發展的同時也形成與自身相矛盾的對立面，這就是現代性。」請參閱：高重黎，〈我們為什麼要談影像機器——視覺精神史考察〉，《現代美術》，台北：臺北市立美術館，2017年12月，頁59。
謝鎮逸( 8篇 )