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斷裂的評論:論陳界仁「體制內反體制」的內在矛盾

斷裂的評論:論陳界仁「體制內反體制」的內在矛盾

除卻藝術家個人的專訪和論述,在眾多期刊、論文和雜誌裡,鮮少有評論者著文批判陳界仁的創作實踐,並同時透過不同的分析視野,點明關於當前基進性創作生產的問題意識。
在台北港附近的一處荒地,探尋從未抵達的「中空之地」。(攝影/吳祥賓)
因其獨特的創作語彙,以及明晰的體制批判行動與論述,陳界仁大概是解嚴前後開始崛起的前衛創作者當中,至今相關評論文章最多、訪談資料也最完整的台灣當代藝術家之一。但,如果除卻藝術家個人的專訪和論述,在眾多期刊、論文和雜誌裡,鮮少有評論者著文批判陳界仁的創作實踐,並同時透過不同的分析視野,點明關於當前基進性創作生產的問題意識。其中,我們無法忽略2013年年初,《拆除前夕》甫結束,學者陳譽仁以藝術機制內之權力運作的觀點所撰寫的評論(註1),以及今年4月初被陳界仁指控誣蔑的藝評卞卡(註2),其針對作品的美學語彙,將具體之社會現實抽象化的問題所作的文章(註3)。而在這些提問和批判都還尚未被更多、更廣泛的討論給釐清與開展之時,5月底,陳界仁因獲得第12屆AAC藝術中國(Award of Art China)「年度藝術家」獎所引發的爭議,卻讓能夠形成多層次批判性論點的機會,一方面漸漸淹沒在相互對立且碎片化的網路訊息中,另一方面,也無可避免地,再次被掩埋於隨後藝術家透過訪談不斷重申的創作自述裡(註4)。也就是說,自1990年代末至今,相對於陳界仁持續發表的論述,以及周圍佔絕大多數作為擴充和鞏固其美學價值與論調的評論文章,這些短暫顯現、且無法繼續被不同論者拓展下去的批判性觀點,默默地逐漸形成某種問題意識與評論的「斷裂」狀態,潛藏在主流論述場域的縫隙或邊緣之處。事實上,這些「斷裂的評論」,作為陳界仁在創作中凝視斷裂時(註5),於其視野邊緣所發展而成的衍生物,不僅質問了其藝術抗爭實踐的極限,其實也具備了某種潛能,讓我們得以再一次省思1980年代,台灣前衛藝術歷經快速體制化後可能面臨的困境,並同時能夠從這些層層複雜的問題化過程當中,探問當今基進性創作生產的樣貌與動能。
因此,如果陳譽仁和卞卡所留下的「斷裂的評論」,不只是關乎前衛藝術中,美學與政治主體性之間相互拉鋸的老問題,也並非僅限縮於虛構與行動之間的差距,或理想和現實雙方的交互辯證之內,而是指向更為關鍵的藝術機構之展演與再現機制的問題,那麼我們必須更進一步檢視和提問的是,當陳界仁強調「體制內反體制」的必然性及危險時(註6),其20多年來持續在展演機制中所發表和累積的抗爭實踐,是否足以超克過去前衛藝術不斷頓挫的歷史難題?如果目前仍無法找到一個明確答案的話,其體制內抗爭可能出現的矛盾又是為何?尤其,當藝術家與社會中的被壓迫者們之間基於深刻的情感交流與信賴基礎,於創作中共同戮力創生的勞動痕跡,一再被框架在新自由主義的藝術世界內展演時,或者說,當這些勞動痕跡終將轉化為作者署名後的藝術作品的時候,其作品內在所欲堅守的抗爭理想與批判性功能,是否依然能抵抗無所不在的收編機制(註7)?本文試圖透過上述的提問,以藝術在資本主義社會裡的功能及藝術抗爭之生產模式的分析視野,重省陳界仁體制內抗爭在台灣當代藝術世界中所遇到的難題,期望能藉此探尋另一條批判實踐可能的路徑。
資本主義文化生產體制的順勢療法
若以上個世紀至今的台灣美術史來看,源自於西歐的現代「規訓型博物館」(註8)的展演機制,隨著不同殖民文化體制的建立而深植於這塊土壤中時,「藝術機構」及其複雜的權力關係所滲透和形構而成的文化場域,即扮演著生產藝術品之社會功能的關鍵要角。雖然因時代政經脈絡之差異,藝術機構會產生不同的權力結構和組織目標,但從過去殖民者規訓的工具,升級為今日與新自由主義結合的文化調控機器的過程中,其本質是不斷延續和影響至今的。或許,我們可以藉著1974年彼得.伯格(Peter Bürger)基於法蘭克福學派的觀點所發展的「藝術機構(institution art)」理論的分析(註9),進一步理解藝術創作被資本主義所定義的角色,以及體制內藝術抗爭可能面臨的困境。
伯格首先以卡爾.馬克思(Karl Marx)宗教批評的理論模型為基礎(註10),連結和分析于爾根.哈伯瑪斯(Jürgen Habermas)與赫伯特.馬庫色(Herbert Marcuse)的論述(註11),認為藝術在現代資本主義社會不斷分工、專業化的生存環境中,漸漸被劃分為一個相對獨立自主的領域,專門形塑理想生活的想像藍圖,並以此回應與社會現實生活割離的「剩餘需求」(residual needs)。如此的類分,不僅意味著「藝術的自主性」(autonomy of art)其實是建立在跟社會之間的斷裂關係上,同時,也弔詭地揭示了唯有在這個斷裂當中,藝術才能產生批判的距離和功能,並從被剝削、壓榨,以及被異化的痛苦現實裡,獲得暫時抽離與解放的可能。而藝術機構,作為生產、流通藝術作品與確立其社會功能的場域,一方面鞏固了上述的藝術自主性,讓各種創作能夠無限制地開展反抗的「想像」空間;但另一方面,卻也在維持著與社會實踐斷裂之藝術自主性時,成為社會與藝術之間的強勢中介,並透過「美學快感」氛圍和語境的塑造(註12),消弭藝術抗爭造成社會真正變革的動能。而此處所謂的「美學快感」,不僅僅是指藝術與文化工業結合後,所衍生出的各種「OO生活美學」,它也必然包括了展場裡製造的某種藝術氣息,以及從畫室、學院等既有的文化權力關係中,所培養出來的各種形形色色的創作風格、藝術品味、以及美學典範。
因此,在資本主義社會文化生產的體制內,我們可以說,藝術機構自身即是一台巨大的收編機器:它藉著鞏固和維持展演機制中所生產的藝術自主性,廣納各式各樣的批判、以及拓展體制內的包容度(抵抗力),但同時卻又透過強化「美學快感」的展演機制,不斷製造藝術抗爭的幻想,並掩蓋抗爭失敗的創傷經驗。換言之,當批判性創作進入了藝術機構、進入了資本主義體制,它勢必得面對自身在社會中早已被類分好的功能性位置,且不得不接受批判主體在展演、再現及收編機制中異化與無效化的必然性。
抗爭矛盾之所在,即收編之所在。馬庫色所說的資本主義文化的「肯定性格」(affirmative character,註13),即反映在批判性創作於藝術機構之收編機制裡所展現的矛盾之中,亦即,所有在資本主義文化生產體制內進行的反抗與對立,終將成為對體制本身的默認與肯定。於是,收編恐怕不只是純然意味著批判性創作實踐被體制化的狀態,或失去抗爭主體與社會實踐之間緊密的連結,而更多指涉的是,抗爭實踐和調控及規訓的體制共生或共謀的關係。如果在這層意義上來更進一步理解藝術之社會功能的話,那些前衛或基進創作行動的批判和攻擊,不過是既有體制或權力關係為了調節、舒緩或控制內在危機時,透過藝術機構與收編機制所煉造而成的「順勢療法」。(註14)
由此可知,真正決定被收編與否的,並非是藝術家或創作團體的理念、風格或姿態,而是創作者的生產模式,以及形構其生產關係的社會體制。然而,如果影響台灣至深的北美及西歐前衛藝術,都無法在資本主義文化生產體制內逃脫失敗的迴圈,那麼台灣批判體制的創作者——以陳界仁為例,又要如何能夠從在地抵抗的實踐中,跳脫被藝術機構或展演機制收編的輪迴呢?
體制內抗爭的質變
當然,我們無法僅透過上述理論來直接論斷陳界仁「體制內反體制」的創作實踐。但是,當他持續地在展演機制中,直視新自由主義宰制下處於斷裂狀態的在地現實,並藉此探問另一種藝術生產的可能性時(註15),伯格關於藝術機構的論述,即成為一個重要的參照,讓我們得以反思陳界仁的藝術抗爭生產模式所可能面臨的困境。不過,以此視角出發的話,綜觀他從過去到目前為止創作上的轉變,包括1980年代的裝置展覽與行為表演、1996年「魂魄暴亂」系列後所開展的影像與錄像創作,以及至今與拍攝團隊及演員於作品內部共創情感連結的方式,如果陳界仁在創作歷程中所嘗試開展的,並非只是單純手法和作品型態上的改變,那其所關注的「另一種藝術生產」,具體而言究竟是對應到怎樣的生產模式呢?
2017年陳界仁在〈殘響世界抗歷史減噪?〉一文裡,舉出了三種「創噪」的例子(註16),來作為當代藝術家與文化生產者,將抵抗擴延至日常生活中的參考方法。首先是「變文」,即不斷蔓延、滋生,且仍未或無法被文化體制完全治理與類分的在野知識;再者,日本時代「美台團」辯士的反殖言說策略,以曲解影像文本的方式,跟觀影群眾互動,進而產生逃逸壓迫政權的抵抗動能;最後,則是「落地掃」,即透過業餘者自我組織與自娛自樂的途徑,在戲曲表演中,跳脫被既定政經框架所定義的角色位置。實際上,這三種再書寫、再翻譯、及再想像的抵抗方法(註17),雖然同樣聚焦在斷裂、瀰散的敘事與身體性的實踐,但因所屬時空環境的差別(註18),以及社會體制之差異,他們得以發展出不同的生產模式,並藉此或多或少開展各自的「不可收編性」。然而,倘若回到陳界仁及今日台灣各個藝術家所生存的時空條件裡,將這些歷史上「創噪」的方法,置回資本主義文化生產的體制與展覽機制當中,恐怕我們在看似多元的創作語彙、內容及型態背後,面對的並非真的是藝術生產的另一種可能,而是一套已單一化的生產模式,也就是從20世紀中演變至今,一套以不斷藉由收編來鞏固藝術自主性的藝術機構為主、以及持續被束縛在規訓與調控之僵化權力關係內展演的創作生產模式。
於是,陳界仁自1995年重拾創作後,當他開始完全進入於台北當代藝術圈中,功能已漸趨完善的藝術機構裡,或者將自身投入於粉飾台灣在地殖民痕跡的資本主義文化生產體制中,他作為今日藝術世界定義下的藝術家,其創作所開展的抗爭實踐,似乎總是在展示時,無法跳脫那一層層由光線、空間配置,以及體制之詮釋與再現系統所形構而成的展演機制(註19),從而被既有的權力關係透過藝術機構,收編為與社會實踐斷離的奇觀美學,和積攢文化象徵資本的治理工具。
現今藝術世界的生產模式,亦即從創作到發表、或到進入市場的這一過程,突顯出在藝術機構內辦展覽,似乎早已成為一個創作者無法跨越且理所當然的現實之一,儘管它既是進化後的獨裁政權用來規訓人民的利器,同時也是新自由主義宰制下作為調控抵抗動能的媒介,但難道既存的展演機制,只能是在既有文化生產關係中,作為「唯一」的一個開展藝術抗爭與其生存模式的途徑嗎?當然,此處的詰問,並不是在一味地否定批判性創作藉由展覽所可能產生的積極意義,但在資本主義文化生產體制內,我們不得不去正視批判行為在藝術機構之展覽和收編機制中,必然顯現的矛盾。尤其,在藝術機構的展演機制已內化為「創噪」生產不可或缺的媒材或環節之一時,是否意味著藝術家不自覺地提前為自己的抗爭設下收編陷阱的弔詭狀態呢?
不管是《帝國邊界 I》、《幸福大廈 I》以及近作《殘響世界》和《中空之地》,陳界仁在這些作品的創作過程中,的確透過臨時社群的組織,在資本主義文化生產體制的邊緣或縫隙之處——從被壓迫者之主體性創生的內在場域,乃至於外在的廢棄空間或荒地等處所,以黃孫權所說的「情感的技術」(註20),於社群參與者之間,以及各個斷裂的生命脈絡之間,建立起深刻的情感連結,並形成短暫、流動且互酬式的權力關係。在米歇爾.傅柯(Michel Foucault)對機構的定義下(註21),此一臨時社群的組織模式,似乎具體實現了某種烏托邦式的權力流動狀態。然而,如此的一個「弱機構」(註22),卻在歸入展覽機制生產模式時,立即產生了原有權力關係的質變。如同陳譽仁在2013年的評論中所作的觀察,是內建於展演機制的「儀式性」(註23),或者說,是細緻的策展設計,再加上藝術自主性所蘊生的美學快感,讓臨時社群的批判性與複多的抗爭主體,沒入藝術機構賦予藝術家個人的雄厚象徵資本當中。由此可知,即便在美術館、畫廊或藝術市場的外部,展演機制依然能不斷地完成藝術家角色與功能的定位和詮釋,這就是藝術機構規訓及調控技術的「外延」與內化。(註24)
同樣地,我們也可以在今年陳界仁於AAC藝術中國獲獎的事件上,觀察到藝術機構的外延性。AAC作為中國重要的當代藝術機構之一,它的外延性,並非僅僅展現在AAC理事及顧問在決定各國評委人選的影響力之上,更是顯現於頒獎典禮時,極權政治、國家資本主義經濟、與大中華國族文化權力相互交織的複雜關係之中。(註25)而在得獎藝術家深陷於如此多重龐雜的權力場域裡的情況下,藝術機構的藝術自主性,或許可以在某一程度上維持其作品或言說中,那總是弔詭地與社會實踐切割的批判性距離,但最終卻又無法避免面臨被中國文化生產體制再現、收編與治理的窘境。這或許就是陳界仁「佛法左派」(註26)之說的陰暗面,不僅因藝術自主性,也因藝術機構強勢中介的特質,使得他的藝術抗爭實踐,跟林秋梧的「解放佛學」及一行禪師的「左翼佛教」中所倡導的社會變革行動之間,產生實踐層面上根本的差異。(註27)
另一方面,因陳界仁精準掌握影像語言、聲音表現與展演環境設計的特質,讓諸多評論者在書寫中,證成了其創作語彙於藝術機構的展覽機制內,被轉化為美學快感的現象。(註28)其中,卞卡先是在2017年年底的評論裡(註29),從「陳界仁式的展覽氣氛」出發,為其於北京長征空間的個展「中空之地」著文;但隨後,在今年3月,卞卡於《燃點》的文章裡,雖然同樣以陳界仁作品中的「美學氣質」起頭,文末處卻筆鋒一轉,評判起其影像所傳達出的「虛空感和詩學」跟具體社會現實之間的斷裂與鴻溝。即便卞卡在考證和援引資料的方法上有瑕疵,且在分析視角上,誤將本文所聚焦的藝術機構收編之運作方式,歸咎於藝術家個人的創作行為之上,進而引發陳界仁的不滿與控訴。然而,或許他在美學快感上的評論觀察點,仍然能夠讓我們在以展演機制作為論述基礎時,延續黃建宏關於現實身體與影像美學語彙——此兩種「膚質」之「合成狀態」的反思。(註30)也就是說,如果被攝者的現實生命狀態和作品影像語彙操作之間,必須弔詭地透過藝術機構中的美學快感,強迫將兩者並置、交疊與合成後,才得以產生對於現實斷裂狀態的省思和批判;那麼,這批判本身,事實上很有可能在展演時,轉瞬間又再次被美學快感給吞噬、收編,而失去在日常生活裡產生不同層次之變革實踐的動能。那不只是因為抗爭主體持續地在美學快感當中,被異化成失去現實生命脈絡的影像,也在於觀眾的身體,其實也是藝術機構美學體制規訓和治理的對象。(註31)此時,或許我們可以進一步追問,倘若陳界仁思考的諸眾或人民,即是被美學快感與影像包覆的受眾,所謂「觀眾的解放」,是否也同體制中創作者的批判實踐,成為一個充滿矛盾的難題呢?
自矛盾中蔓生的可能性
陳界仁「體制內反體制」的批判性創作實踐,實際上標誌著兩種「不可能性」。其一,意指人類在新自由主義的全面滲透與宰制之下,失去藉由一個想像的「外部」,來進行遁逃和批判的可能(註32);其二,如同黃建宏所作的分析(註33),指涉著影像敘事的虛構性在既存體制的美學框架內,其無法完全再現真實,和無法徹底詮釋具體社會現實的狀態。然而,有另外一種「不可能性」,卻是陳界仁在省思體制內批判之危機時較少觸及的。亦即,藝術抗爭在資本主義文化生產體制的籠罩下,即便從再現及詮釋的難題中開展出某種批判性張力,但依然無法避免落入被藝術機構馴化和收編的處境。
不管是今年6月底於典藏刊載的專訪內容(註34),或更早之前於2010年9月在台北市立美術館視聽室講座中所提及的(註35),讓陳界仁堅持在體制內的「不可能性」當中實踐藝術抗爭的原因,或許除了跟建立其創作基礎的經濟模式有著緊密的關聯之外,也包括了他將展演機制認定為一種讓「問題公共化」(註36)的媒介,或把藝術機構當作為一個「開展『發言行動』的機會」(註37)之場域。不過,從他過去至今作品展出的模式、2010年8月於北美館記者會上的發言、或隨後讓弱勢將其個展空間轉化為真實抗爭場合的行動、以及2018年AAC頒獎典禮上的致詞,我們可觀察到,同樣是在無法脫逃的體制中,陳界仁將問題公共化的抗爭實踐,至少包括兩種不同的型態。一種是如社運般,直接介入社會現實、並從生產關係和生產模式的層面,去批判既有權力關係的真實抗爭(註38);而另一種,則是仰賴著展演機制,在藝術機構已設定好的發言空間中進行批判。但這兩種抗爭型態未必總能如此截然地劃分,畢竟在某種程度上,它們都必須面臨體制帶來的限制與矛盾,尤其是後者,其開展抗爭的模式突顯了一項事實:陳界仁展示批判論述及抗爭實踐的場域,即是藝術機構藉由收編來調節與鞏固其權力關係的所在。在此視野下,正視藝術抗爭在藝術機構中,其不可能防範的收編機制,或許才能開始基進且根本地反思,「體制內反體制」內在深層的矛盾。
是這內在矛盾,讓陳界仁的藝術抗爭行動與社會變革的實踐之間,產生深層的斷裂,以及讓潛藏於作品內及臨時社群裡的政治性動能,滯留、消散在藝術機構生產的美學快感當中。於是,他似乎只能弔詭地在收編之處,不斷地生產論述、豐富作品的內容、精煉展覽的美學語彙,並以藝術機構所賦予的藝術家之名,延續斷裂的抵抗行動。也因此,或許當陳界仁的作品與藝術展演圓滿地完成時,才是其「點滴工程」真正問題的開端。(註39)因為點滴工程所欲後延與澆灌的抗爭能動性及自由主體,無法不在今日藝術世界過於單一化的生產模式中,再次消弭與斷裂。以至於陳界仁在展覽機制裡不斷組織的再敘述、再書寫、與再想像,最終仍難以避免「再次」被收編的困境,這即是形成了「體制內反體制」矛盾的迴圈或不斷被收編的輪迴。
最後,面對藝術抗爭的內在矛盾與收編,我們必須一再釐清的是,問題的癥結並不是在於美學、藝術家創作理念、手法或動機,而是在創作生產模式與藝術機構的運作本質之上。因此,一方面,我們在分析陳界仁創作過程裡所組織的臨時社群時,並非是藉由收編的論點來否定其中被創生的情感連結與勞動價值,而是著重在探討它於展演機制中,被質變與被異化為美學快感的現象。另一方面,突顯批判性創作之內在矛盾的目的,也並不是試圖將所有在展演機制裡的創作者,標示為所謂帝國殖民的幹部與共謀,而是為了揭示每一個個體在資本主義文化生產體制的規訓與調控下,藝術抵抗實踐不得不正視的危機與問題意識。在這關鍵點上,其實某程度也呼應了陳界仁的觀點——為了揭示「過去那些未曾被意識到、被解決而懸置下來的問題」。(註40)
或許今日,我們在藝術抗爭的矛盾和困境之深處,依然能夠再更進一步地嘗試透過自我批判,尋找藝術機構所無法有效治理與調控之邊緣,並且在收編機制的迴圈之中,再一次地創造逃逸與生存抗爭的基進動能。距今14年前,陳界仁在一次與鄭慧華的對談時說道:「邊緣同時可以有前線的意義,我們該想的是美學的邊界還可以被拖到多遠」。(註41)陳界仁這一段對於美學邊界開展的提問,是否讓我們能夠真正地開始在藝術機構之邊緣、體制之縫隙、或者在評論與抗爭斷裂之處,思考和拓展另一種創作生產模式,一種從展覽的美學語彙到非展覽的抗爭實踐、從展間內的作品到社群的集體行動、以及從藝術家之名到無名的抗爭之途經呢?

註1 陳譽仁,〈被遮蔽的藝術機制:陳界仁的《幸福大廈 I》與「臨時社群」〉,2013。(2018.09.29節錄)另外,同年3月,王聖閎透過對波里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)之「自我設計」(self-design)概念的分析,延續陳譽仁針對創作者與藝術機制之間關係的視點,以此評論陳界仁《幸福大廈 I》作品與其「臨時社群」於展覽機制中,所呈現之藝術家個人象徵資本積累的現象。王聖閎,〈作者的聖像化與隱性擴權:從葛羅伊斯的「自我設計」談起〉,《藝外》第42期,頁52-57,2013。
註2 陳界仁,〈關於燃點《現實、詩學和譜系,然後呢?》一文,「污蔑」事件的六點說明〉,《雅昌藝術網》,2018.04.03。(2018.09.29節錄)
註3 卞卡,〈現實、詩學和譜系,然後呢?〉,燃點,2018。(2018.09.29節錄)
註4 秦雅君採訪與整理,〈一個相信「佛法左派」的藝術家:陳界仁在現實裡的持續創作之路〉,《典藏ARTouch.com》,2018.06.29。(2018.09.29節錄)
註5 關於「斷裂」在陳界仁創作中較為詳盡的討論,請參見:鄭慧華訪談與整理,〈充滿想像、並且頑強的存在:與陳界仁對談〉,《現代美術》第112期,頁30-31,2004。
註6 陳界仁,〈在帝國的邊界上:我的游擊工作報告〉,《現代美術》第154期,頁48-49,2011。
註7 筆者試圖接續陳譽仁2013年在〈被遮蔽的藝術機制:陳界仁的《幸福大廈 I》與「臨時社群」〉一文中的分析,以及同年王聖閎於〈作者的聖像化與隱性擴權〉內的論點,進一步對陳界仁的創作生產模式展開提問。見註1。
註8 蔣伯欣,〈諸眾之眼:策展機器再批判〉,《藝術觀點》第43期,頁7-8,2010。
註9 Peter Bürger, M. Shaw, Trans., Theory of the avant-garde, Minneapolis : University of Minnesota press, 1984。(德文原著出版於1974,本文引用的資料為1984年的英文翻譯版本。)
註10 彼得.伯格(Peter Bürger)主要參照卡爾.馬克思(Karl Marx)《黑格爾法哲學批判》(Critique of Hegel's Philosophy of Right)中的觀點。Ibid., 頁6-7。
註11 此處主要是指于爾根.哈伯瑪斯(Jürgen Habermas)於1972年所寫的〈華特班雅明:批判的覺知與救贖〉(Walter Benjamin: Consciousness or Redemptive Critique)一文中的觀點。Ibid., 頁25-27。以及赫伯特.馬庫色(Herbert Marcuse)的〈文化的肯定性格〉(The Affirmative Character of Culture)文章裡的論述。Ibid., 頁11-14。
註12 赫伯特.馬庫色(Herbert Marcuse)在其1965年所寫《文化與社會》一書中提到:「美的中介馴化了真實,且將之遠離當下現存的狀態。所有在藝術中生發的事物,都將無法落實在現實當中」。見: Herbert Marcuse, Culture et Société, (Trad. G. Billy, D. Bresson et J.-B. Grasset), Paris : Édition de Minuit, p.129, 1970。另外,筆者無法確定赫伯特.馬庫色(Herbert Marcuse)在發展資本主義文化之批判觀點的過程中,是否曾接觸同時期的機構批判(institutional critique)藝術家的作品。但2013年,彼得.伯格(Peter Bürger)在一篇名為〈前衛藝術之後〉(Nach der Avantgarde)的文章裡,依然維持著40年前《前衛藝術理論》當中的論調,認為丹尼爾.布罕(Daniel Buren)、喬瑟夫.波伊斯(Joseph Beuys)、及情境主義國際(I.S.)藝術家的創作,仍舊無法克服歷史前衛藝術所遇到的困境。
註13 同註11。
註14 Mann, P., Masocriticism, Albany (N.Y.) : State university of New York press, p.4, 1999.
註15 2012年,陳界仁在一篇採訪文當中,從批判新自由主義,到分析全球藝術世界的權力結構時說道:「(…)藝術從來不可能脫離現實的政經結構,若我們不再直視這個現實後,決定發展另一種藝術生產的可能,那我們就只能在幹部意識中不斷輪迴」。林怡秀採訪整理,〈全球語境下的巴別塔:陳界仁談「從未脫離政經結構的藝術困境,需要持續抗爭爭取!」〉,《典藏.今藝術》第241期專刊,頁18,2012。
註16 準確地說,陳界仁在文章中透過歷史上三種不同文化生產者的實踐,來談「創噪」的方法。見:陳界仁,〈殘響世界抗歷史減噪?〉,《文化研究》第24期,頁267-269,2017。
註17 這三種方法,陳界仁不僅透過創作,同時也在〈殘響世界抗歷史減噪?〉、2012年與龔卓軍對談的內容、以及2004年與鄭慧華對談的文章裡,不斷地被突顯和強調。同註5。林怡秀對談與整理,〈作為歷史進行式的檔案、創作與知識生產(下)〉,《現代美術》第164期,頁106,2012。
註18 陳界仁:「當然『創噪』可以有無數方法,我談的只是因時、因地的階段性發言,而不可能是任何具指導性的綱領」。同註16,頁267。
註19 同註8。
註20 黃孫權,〈陳界仁作品中的情感技術〉,《典藏.今藝術》,2017.12。(2018.09.29節錄)
註21 依米歇爾.傅柯(Michel Foucault)分析的觀點,「機構」即是一個顯現出具體而微的權力關係(microphysique des relations de pouvoir)的場域。Foucault, M., Le Pouvoir Psychiatrique : Cours au Collège de France. 1973-1974, Paris: Seuil/Gallimard, pp.28-36., 2003.
註22 關於「弱機構」之意涵,請參見拙作:〈以「弱機構」談「弱機構」〉,《ARTalks:藝論紛紛》,2018。(2018.09.29節錄)
註23 關於儀式性的評述,請見陳譽仁2013年於部落格中的評論。同註1。
註24 關於藝術機構及機制的內化,請參見:Fraser, A., From the critique of institutions to an institution of critique, Artforum, 44 (1), pp. 278-283, 2005.
註25 一方面,我們不僅能夠從精心設置在北京故宮的頒獎典禮上,嗅到大中華國族主義色彩濃厚的底蘊,另一方面,也能在AAC藝術中國的宗旨、理事會組織成員背景、以及身兼AAC及雅昌文化集團的創辦人萬捷之事業成就中,觀察到複雜的權力關係。(連結
註26 同註4。
註27 關於陳界仁的「佛法左派」,與林秋梧的「解放佛學」及一行禪師的「左翼佛教」之間的關聯性,參考自:孫松榮,〈陳界仁之必要: 論《十二因緣:思考筆記》與《中空之地》在「穿越─正義:科技@潛殖」的左翼未來派〉,《ARTalks》,2018。(2018.09.29節錄)
註28 如許惠琪在碩論緒言一開頭,針對觀看陳界仁作品《凌遲考:一張歷史照片的迴音》之感受所作的描繪,以及其所引述的幾個國外藝評和論者的說法,如克里斯汀.維弗侯-弗內(Christian Viveros-Fauné)和羅伯爾塔.史密斯(Roberta Smith),他們都在陳界仁作品影像裡的美學語彙之上,鋪陳了許多感官美感經驗上的描述。許惠琪,《影像的行動-論陳界仁的影片藝術(2002-2007)》,國立台北教育大學藝術與造形設計學系碩士論文,台北,頁1-9,2009。
註29 卞卡,〈「中空之地」與中央之國:談陳界仁的個展「中空之地」〉,《典藏.今藝術》第303期,頁82-85,2017。
註30 黃建宏,〈斷裂,以視線結構做為策略的影像:自陳界仁作品漫漶而出的影像經驗〉,《電影欣賞》第25期,頁46,2006。
註31 同註29。卞卡在2017年〈「中空之地」與中央之國:談陳界仁的個展「中空之地」〉的文章中,如此寫道:「《中空之地》是一部很難讓觀眾耐心看完的影片,甚至是包括那些專業的觀眾,並不僅僅因為它的冗長,也是在於不斷重複的台詞和陰鬱的氣氛」。由此可知,藝術家同時作為觀眾本身,其發展出來的美學語彙在某種程度上來說,也是被體制的美學框架逐漸規訓和調控後的產物。
註32 同註6。
註33 同註30。另外請參見:黃建宏,〈從陳界仁錄像展看影像的問題化〉,《藝術觀點》第41期,頁135,2010。
註34 同註4。
註35 同註6。係指2010年9月12日下午於台北市立美術館地下樓視聽室的講座。
註36  Ibid., pp.49-50, pp.59-61。
註37 同註4。
註38 同註6,頁60。陳界仁:「2008年台北雙年展談行動的想像性,這屆是對藝術機制的反思,這兩件事都很重要的,但我還相信一件事,就是『真實抗爭』,我們只有介入現實,才能改變現實」。從陳界仁這段敘述所表達的觀點裡,我們可以很清楚地觀察到兩種不同的抗爭方式,一種是透過藝術實踐的抗爭,另一種則是其所謂介入現實的「真實抗爭」。筆者認為,這不只是陳界仁在標示著其批判北美館商業大展模式的發言行動,跟創作展演中形成的抗爭行動之間的差別,同時或許也是因有感於2008年,台北雙年展館外所發生的抗議陳雲林來台事件之對比,陳界仁才會做出如此區分。
註39 同註1,陳譽仁在2013年的文章結尾時,寫道:「抱著良善的信念,《幸福大廈 I》有意這麼做,最後卻因為過度依賴體制而功虧一匱,而不同於一般的概念,它的失敗乃是建立在作品的完成、展覽的成功,以及跨年的嘉年華會之上」。
註40 同註17。
註41 同註5,頁32-33。
吳祥賓( 5篇 )

現為法國巴黎第八大學美學、藝術科學與科技博士候選人。主要的研究領域包括:西歐與北美前衛藝術、台灣前衛藝術、藝術抗爭、當代美學論述以及東亞社會參與式的創作實踐。

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