普普藝術和日本戰後的影響

在日本，「戰後時代」不能一概而論，對於生活在那個時代的人們來說，他們有著各式各樣不同的戰後界定。藝術家皆以不同的方式回應著核彈炸在國土上的心情，他們彩繪生命與死亡、神明與權利，來重新思索塵寰的瑣事。

長期關注日本戰後藝術流派的也趣藝廊，繼2017年「GUTAI – Our Spirit is Free」、2018年「Gutai and further」形塑完整的具體派輪廓，2019年推出物派健將小清水漸（Susumu Koshimizu）個展，和物派群雄強檔「無物MONO-HA : the art of nothingness」。今年四月和五月更推出極具視覺衝擊的「POP IN 日本戰後藝術」，集結了六位日本普普藝術先鋒，其共同特色都有著多棲跨界的斜槓身份，身為戰後的一代，戰火映射的童年是陰影也是泉源：中村宏（Hiroshi Nakamura, 1932-）、金子國義（Kuniyoshi Kaneko, 1936-2015）、平賀敬（Kei Hiraga, 1936-2000）、橫尾忠則（Tadanori Yokoo, 1936-）、田名網敬一（Keiichi Tanaami, 1936-）和空山基（Hajime Sorayama, 1947-）這些具時代性的藝術家透過戰後社會的政治形態、美國文化的籠罩、媒體環境和科技的進步走出自己的一派風格，豎立日本普普藝術的前衛形象。

普普藝術誕生在核武器碰撞之後的世代，藝術家發現了新的語彙，流動的圖像、商業化的品牌、廣告用語和刺激的感官享受為主流，為新世代帶來嶄新的藝術文化。馬歇爾 · 麥克魯漢（Marshall McLuhan）在《環境與反環境的關係》（The Relation of Environment to Anti-Environment）一書中，解釋人與環境的關係，就像原始人被要求適應環境般，我們被迫置入普普文化中。而普普藝術就如同「反環境」的產物，將精神放在模仿它的語言去反對其商業性。雖然各國的普普文化看似疏離，卻以不同的樣式緊密的相連、響應戰後重建的社會型態和面貌。

中村宏以對政治的參與和企圖，成為日本歷史上超現實主義中的代表人物。他在1951年就讀日本大學藝術系時，受日本藝術聯盟培訓成為「報導式畫家」（reportage painter），提倡以具像畫的方式紀錄戰後的政治狀況，主要描繪對美國軍事基地的抗議活動 。他將自己稱作為「前線記者」，揮舞著素描本和鉛筆 ，參與著 反安保運動，批判美軍在日本設置軍事基地和演習的景象。中村宏將充滿焦慮和氣憤的強烈情緒投射到繪畫中，但鑑於這種不可抑制的主觀性，他從寫實的報導式繪畫方式轉化到超現實主義風格。中村歌頌並擁護個人主義，並深信獨立思考的能力是批判傳統制度的機制。

在他的作品中，主角時常為穿著水手服的女學生，水手制服和女學生裙象徵著雌雄同體，制服則象徵著軍事和教學制度的體制力量。他以畸形扭曲的方式去刻畫女性的手法與金子國義和平賀敬的作品產生共鳴，除了神道教和日本傳統性別文化，這種風格更是受到戰爭的影響，它照映出曖昧不明的社會狀態下所孕育的焦慮，以及個體和社會母體產下的矛盾。由於戰後社會重組，女性魔化的怪異狀態，展現出男性在父權體制社會下內心無法抑制的反叛心理 。

金子國義以日本出版的《愛麗絲夢遊仙境》插畫聞名，1978年出的版畫集《愛麗絲的夢》更是奠定他在日本愛麗絲人物畫家代表的地位。他筆下的愛麗絲看似充滿少女神秘氣息，卻從色調、不成比例的臉和顯得詭異的表情和肢體動作，滲透出背德性感的味道和陰森的不協調感。金子國義在繪畫愛麗絲的心路歷程中，詮釋了戰後踏入一個陌生可怕的新世界中，忐忑不安的心情，在刻畫愛麗絲的同時也描繪出了人們扭曲和恐懼的心理狀態。愛麗絲不只是一個時代的象徵，她更勾起人們的回憶。他們迷失方向，卻必須重新為自己定位，去熟悉一個完全陌生的環境。

戰前戰後機器人：空山基的遐想
科技作為二次世界大戰的重要工具，劃分了一個極具時代性的區別。戰前機器人和科技被視為敵方的力量，時常被理解為侵略日本的勢力。然而，戰後有了急遽的變化，被看作為民主意識和社會繁榮的根本，因此前期的機械人充斥著外來物的威脅性，而後則是充滿和善天真的氣息。其中，卡通人物「原子小金剛」成為戰後象徵性的人物，他在二次世界大戰之後誕生，借著拯救世界的過程成為全民英雄。

機器人作為科技的產物卻有著人類的特性，透過科技和文化的重疊，它講述了人類對科技和機械所投射的情感。換句話說，在機器人被孕育、設計和建造的過程中，反襯出那個時代的人們看待機器的方式。空山基充滿情慾的機械人便闡述著那個世代的人們對機器抱持的特殊情感。當時美國採取「日本分治計畫」，大量的美國商品流入日本。在長期接觸美國開放的文化和閱讀《花花公子》的機緣下，空山基對美式的情色元素產生獨特的興趣，並在就學期間創作刊物《Pink Journal》，但在當時仍然非常保守的日本社會裡飽受批評和指責。然而1977年的《星際大戰四部曲：曙光乍現》（Star Wars Episode IV: A New Hope）電影大獲成功，燃起了全球年輕人對未來主義、外太空和機械人的濃厚興趣，空山基為日本啤酒商三得利（Suntory）設計廣告，參考了《星際大戰》的C3PO和電影《大都會》（Metre polis）的機械人，結合他對女性胴體的嚮往和色情文化的幻想，最終創作出「情色機器人」（Sexy Robot）。空山基的作品反映出了當時人類與機器之間微妙的關係，戰爭的經驗和社會重組的過程讓科技成為每個人生活的一部分，增添了一份親近感。人類與科技之間的張力擴張到渴望與機械維持平等友善的關係，同時卻又害怕科技與人性本質上的衝突。空山基的性感機械人便是這種意識下的產物，他闡述的是人們無法自拔的受機械閃閃發亮的質感所吸引的情感，一個渴望駕馭「她」，卻又將「她」視為花花公子雜誌裡的模特兒般無法觸及的情感。

另一方面，平賀敬則是透過大膽的用色和怪物般的人像，去刻畫日本的夜生活。他以扭曲、幽默、諷刺的方式繪畫怪異的人間喜劇，保留人類最低的本能和樣貌，並反抗現代社會中的道德觀和機械化。在日本文學運動無賴派（Buraiha）深刻的影響下，他反俗、反權威、反道德，對生活採取自嘲甚至自虐的態度，專畫病態、陰鬱和頹廢傾向的景色。他在1964年獲得「新藝術家獎」（New Artist Prize）和「年輕藝術家大獎」（National Young Artists Grand Prix）後，翌年前往法國遊學，接觸法國普普文化下的原生藝術（Art Brut）和法國新現實主義（Nouveau Réalisme）並受杜布菲（Jean Dubuffet, 1901-1985）風格的影響。他喜歡從日常生活中尋找材料，對戰後歐洲上升的美國式消費體制做出響應。在中村宏、金子國義和平賀敬的反抗中，他們不但透過繪畫批判社會的體制和型態，更透過刻畫魔性的人物形象去詮釋戰爭的陰影和處於社會重組狀態的叛逆和不安。

大眾文化泛指大眾與文化之間的關係，它是雙向的。大眾文化被大眾創造而承載，被廣泛普及而被大量傳播，反之亦然。它打破傳統的階級制度，讓以往被認知為低俗和無價值的大眾文化成為潮流。廣告和行銷的語言成為藝術家之間的流行用語，他們透過模仿商業用語去批判以大眾文化所塑造出的帝國主義、資本主義和外來的文化入侵。然而它的整齊劃一和同一水準，卻激發了人們對於相同生活方式的抵制。這些人轉向自我的獨特氣質，追求屬於自己的風格，將個人媒體視為比大眾媒體更高的存在，其中橫尾忠則和田名網敬一為代表人物。

橫尾忠則作為日本設計中心的平面設計師，意識到資訊工業化社會的媒體視覺意象是普普藝術的重要主題後，他拋棄現代主義，追求尋找自己的風格。從平面設計師和插畫家的身分切入，將風土視覺意象的風格帶入日本普普藝術的潮流。橫尾忠則成為傳播媒介中的新星，不僅作為《平凡》（PUNCH）雜誌報導中的新寵，定期在「Young 720」節目中吃早餐，還主演電影、錄製演歌、設計布料、參與巴黎時裝周，與日本知名攝影師互動，更擔任過「八卦特輯」和「流行通信」美術總監。他自由的遊走各種傳播媒介中，成為日本的安迪沃荷。

迅速拓展虛名成為媒體符號後，他去紐約旅行受到嬉皮文化的刺激，被全世界年輕人的生命力吸引，他們彷彿要用服裝掀起革命，透過音樂達到思想革命。同時在接觸迷幻（psychedelic）的文化後，橫尾忠則的創作增加了宇宙的空間感，比過去更有幻想性。那時美國作為最具影響力的文化，在經濟高速增長的「物質時代」下，讓世界各地的人們經歷著特殊的文化嬗變。日本也不例外，對於美國的生活充滿憧憬，並在美國強力的影響下重建日本的社會骨架，橫尾忠則和田名網敬一也深受紐約前衛的普普文化影響。

田名網敬一在九歲時經歷了東京空襲，戰爭帶來的衝擊和混亂成為他創作的動力和風格。他將年幼時的惡夢和記憶作為媒介，運用鮮豔、混亂、過於密集的拼貼和畫作，以及戰爭的形象、轉化為日本普普文化，企圖宣傳日美之間的和平。他與橫尾忠則一樣，以平面設計師的身分開始創作，卻自由地以設計師、插畫家、藝術家和編輯的身分游移於各行各業。並在1960年遊歷紐約時，發現自己的創作媒介和方式與安迪．沃荷相似，轉換於藝術和廣告之間。他在同年拜訪安迪．沃荷，並成為日本《花花公子》（Playboy）雜誌的首任編輯。他為1971年美國可口可樂的商業戰製作短片，透過漫畫般的效果批判美國消費者文化和對外的影響，同時評論了美國在軍事和文化上入侵日本的狀況。普普藝術在橫尾忠則和田名網敬一的見證下，反映出當代的文化趨勢，由美國文化的影響和大眾傳媒的流行創造了一個足以容納過去、現在和未來的維度。