1735年，25歲登基即位的乾隆皇帝，在各方面都顯得雄心勃勃。在一幅郎世寧為其所繪的朝服肖像畫中，這位新皇帝看上去雖略顯稚嫩，但眼神中堅毅的神情，加之威儀的姿態，顯現他身為帝國新統治者的自信與器度，不言自明。面對康熙、雍正二人所開創的盛世，初登龍椅的乾隆未曾想過做一位守成之君，他要實踐的是，發揚過往的輝煌、超越父祖的成就。
多寶格的多重意義
談到清宮的文物，集古玩奇珍於一箱匣的多寶格，是其中最為人稱道的一類收藏。乾隆朝製作了不少的多寶格，經常是以華美的木匣、漆盒盛裝，一箱有時可收納數十件、甚至近百件的文物寶貝。箱盒內在明匣、暗匣機關重重的掩映下，文物更顯趣味精妙，教人在賞玩的過程中嘖嘖稱奇物品與空間的巧妙結合。研究者便曾稱多寶格是種有層次、有組合、有趣味的收藏方式。
◆大家熟悉的箱匣古玩收藏其實是以「百什件」稱之
多寶格是何時出現於清宮？據學者研究，康熙時期已有將眾多文玩收集於單一箱匣中的作法，並稱之為「百事件」。「多寶格」一詞確切地出現在宮中檔案的時間應是在雍正朝。不過這個情況與我們現今的理解有所出入。故宮器物處副研究員侯怡利近期的研究便指出，清宮當時對箱匣古玩收藏是以「百什件」稱之，至於我們熟悉的「多寶格」，根據乾隆朝檔案的記載，其實是特定指稱乾清宮東暖格的一處陳設，宮中他處還有稱之為寶貝格、博古格的單面陳設。今日以多寶格稱呼箱藏文玩的說法，則是發軔於20世紀中故宮北溝帳冊。
多寶格的源起亦是另一個有趣的議題。早期多寶格被認為應來自中國文人傳統的遊山器、備具匣，其目的是滿足皇帝隨時把玩文物的需求。後在新清史的潮流下，便逐漸意識到清宮中的物質生產，是在17、18世紀全球與中國交會的網上，也開啟對此時物質文化更多元的討論。西方學者柯嬌嬿（Pamela Kyle Crossley）就曾別開生面地提出它與歐洲奇品收藏室間的可能關聯。國內學者賴毓芝進一步指出多寶格中一些非傳統的收藏品項，如貝殼、懷錶及西洋儀器，雖無法在中國傳統收藏中找到相當的對應，但卻可驚奇地在歐洲王室的奇品收藏室的文物類別與收藏概念下，發覺兩相交會所在──那是一種欲以收藏展現知識體系的意圖。
◆不只是玩具箱，而展現了帝王權力、品牌和收藏認證
如今我們很難將多寶格僅僅視做「皇帝的玩具箱」。時故宮器物處處長余佩瑾曾藉〈集瓊藻〉多寶格內包羅古今中外各式文物的情況，推論乾隆有意以此象徵他不同權力的聚集，以及彰顯個人的品牌與時代意義。對於這種收藏意義的製造，張麗端關於多寶格的論述中，認為有一部分是來自文物配匣的過程，因其猶如正式納入皇帝收藏的認證手續，加之多寶格將眾多物品置入一個新的組合中，彼此間產生關聯，除了方便收藏，更能夠轉換為一種精神意義。
以冊頁集成收藏
原先毫無干係的物品，在皇帝的意志下被置入特定的箱匣，產生了新的意義，這般收藏之道多寶格並非孤例。自檔案及其他清宮舊藏中，可觀察許多宮中的冊頁作品亦是乾隆建立收藏、敘述收藏的重要媒介，並且透過新型態的創制，延伸出更多陳述文物意義的可能。
乾隆朝冊頁型態多樣，幾乎是畫史中的冊頁類型全都包括在朝中的製作，既有匯集歷朝各代畫片的集古冊，也有圖繪收藏的視覺圖錄冊，可自其中「集」的性質差異做出區分。第一類是薈萃珍品的集冊。在清內府所編纂的《石渠寶笈》一至三編，這部堪稱中國畫史上最大規模的著錄編輯成果，當中有關集冊作品的記載俯拾皆是：集「歷朝各代」者，有《烟雲集繪》、《名畫琳瑯》；鎖定「特定朝代」者，如《元人集錦》；而僅集「特定名家」者，數量雖不多，但也有數則例證，如《明三家集繪》。這些作品有些直接承襲明代收藏家之手；有些則是進入清宮後，重新集冊裝裱。其概念與早先歷朝「集古冊」雷同，皆仰賴冊頁「集頁成冊」的特性，成就零散畫幅的收藏。
多本陶瓷圖冊及西清四鑑便是著名的例子。以冊頁作為收藏圖錄並非清宮慣例，雍正時的文物收藏清單《古玩圖》卷，是將宮中的各種類型收藏畫於卷軸上。然而，值得玩味的是，當乾隆朝重新圖繪宮中收藏時，一改過去卷軸形制，以冊頁製作，並按器物的種類分門別類，一開僅繪一件器物，再配有該物的特徵描述以及觀物心得。甚至當「西清四鑑」出版的同時，乾隆還製作外觀如書籍般，內頁隨鏡形凹陷的「冊頁鏡套」，用以盛裝古鏡。究其緣由，或許是冊頁一來具備書籍的特性，檢索更為方便；二來相較於其他形制的作品，具有階層式的收藏規則。因此，即便是西清四鑑中的實物古鑑，也採用了冊頁形制的鏡匣分類收納。
第三類則是乾隆對冊頁的創新，此冊頁集合單元更廣、階層更多，該組合「集冊成組」，形成「頁—冊—組」三個階層的組合，我們不妨將此類稱為「集組冊」。《繪事羅珍》是一套此概念下的冊頁集合，當中收錄了十八冊各自獨立的作品，如陳枚《山水樓閣》冊、金昆《有鳥詩意圖》等作。創作時間分屬康、雍、乾三朝，但對開詩文皆由梁詩正等先後任帝師題寫乾隆皇子時期的詩句，乾隆初期聚集完成後藏於香山靜宜園，據說乾隆每次前往必取出欣賞。黃心怡在其碩士論文推測，乾隆或許藉由《繪事羅珍》集合的完成，有意識地展現他早年寶親王時期的學習成果。
由此來看，《繪事羅珍》不僅只是出於整理舊藏的需求而被匯集，對題一致的寶親王詩句，除了是外在形式上將此整合匯集的要點，更是進一步將個別單品的意義褪去，重新置入此物之於乾隆意義的重要關鍵。每套冊頁作為組合內的一個單元，儘管彼此看似各自獨立，但對於建立此集合的收藏家而言，組合後的整體性意義遠大於單品。也就是說，集組冊透過外在形式的一致化，建立起物件單元彼此隸屬的關係，進一步達成物品在象徵意義上的延伸。
事實上，物品象徵意義的建立與冊頁形制並無直接關聯，重點則在「集」之動作的發起。「集組冊」之所以獨出，在於它能將冊頁「由一至多」的特性發揮地淋漓盡致，這是其他形制的作品遠所不能相提的特性。由於冊頁每一開既可被視作獨立的畫幅，卻又隸屬於該冊之中，有助於使龐雜的作品間建立起一套井然有序的收納規則。此外，「由多至一」亦是集冊一體兩面的特點，藉由匯集、蒐羅，彼此的關係被建立，多項單品成為一個新集合，成就一個之於收藏者最大的物品意義。
無論是將書畫作品匯集成冊，或是以冊頁作為視覺化收藏的文物目錄，清宮中不同的集冊類型儘管在「集」的本質上有所殊異，但皆善加利用冊頁「由一至多、由多至一」的形制特性，匯集了眾多單元，重新再製了物性。
強調所屬權與鑑賞品味
檢閱造辦處檔案，我們不難感受到乾隆上位初期對於宮內文物整理所作的努力。儘管雍正年間也有零星針對宮內文物整理的記載，但乾隆朝初期所整理的各項文物，少則數十件、多則上千件，且次數頻繁，遠遠勝過雍正朝。從具體執行的整理內容來看，各式作品重新裝裱、配匣、換殼、分裝、成套等業務絡繹不絕。如乾隆三年，近千件各式形制的書畫作品，有的按受損篇幅進行適度裁切，有的配囊裝匣，刻各色簽子於匣上。除此之外，檔案中更多的是那些一次次零星、僅數件的整理活動，如同年太監胡世傑也曾分別交上《羅漢圖》、《長江萬里圖》、《清明上河圖》等作品換匣刻字。
經由這些基礎性質的整理活動，乾隆事實上還欲進一步凸顯自身對這些物品的重新詮釋。首先，是新皇帝對其所屬物的強調，如新配匣上刻有「乾隆珍玩圖書」、「天府珍玩圖書」等字樣。其次，是展現乾隆品味、鑑賞的結果，如乾隆三年所整理的《淳化閣帖》，皇帝將其重新評定等第，並要求匣上需刻有「乾隆戊午鑑定」等字。
典藏體系的創造
乾隆並未滿足這些費盡心力的整理結果，當宮中舊藏日漸聚集有序後，他開始思考如何創造系統，體系化自身的收藏。
乾隆八年所展開的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》計畫，是乾隆上位後首次進行的大規模系統化著錄編輯，他將宮內的書畫收藏宗教性質者歸於《秘殿珠林》，非宗教性者則入《石渠寶笈》，此後每年幾乎都有一項重要的文物類別編纂。如乾隆九年針對內府收藏的宋元明善本圖書編輯的「天祿琳瑯」書目；乾隆十年，建立三希堂著名書法三帖收藏；十一年，則是以《女史箴圖》為首的「四美具」匯集於靜宜軒；隔年再有「三友軒」收藏、南薰殿圖像的彙整、《三希堂法帖》的編輯；十五年又有《西清古鑑》、《錢錄》等編纂活動。
由此來看，《秘殿珠林》、《石渠寶笈》計畫發動時，應是皇帝由初期「整理既有」邁向「創造系統」的重要時刻，也正是在先前眾多繁複瑣碎整理的成果上，乾隆已能有效掌握原先紫禁城中龐大、雜亂的大小文物，並建立起有一套有序的收藏系統。中後期發動的《石渠寶笈》續編、《西清續鑑》甲、乙編等計畫，便是在已完成編目系統的準則上，增補著宮中不斷增加的文物收藏。這反映出那些藏於檔案中看似平淡無奇的整理工作，事實上是成就乾隆後來大規模編輯計畫的基石。
乾隆的企圖與野心
乾隆元年至八年的基礎整理工作，對一位初登龍椅的皇帝而言，正是其思考如何承接祖、父二人所開創的盛世、並進一步發揚光大的階段。稍早提及收錄康雍乾三朝之作的《繪事羅珍》組合，大致成形此時期，或許正反映乾隆在此階段所著眼的重點，正是透過處理前朝祖、父所留存的文化遺產，建立起與當朝的關係。
造辦處《活計檔》對此有更為具體的例證。在一則乾隆三年古墨裝箱的記載中，皇帝清楚要求取出康、雍年所製作的墨，再新製乾隆年墨五百錠一同盛裝，箱中須依康、雍、乾三朝次序，由上至下裝箱。如此一來，祖孫三代的皇室系譜在文物中同樣被展現。
此時宮中琺瑯器、洋彩瓷器也有透過新典藏的建立達成這般意圖。余佩瑾曾指出，乾隆在三至八年間，意圖透過重整養心殿、重華宮中的舊藏文物，於乾清宮中建立一個有關畫琺瑯器、洋彩瓷器的新典藏。這當中乾隆重整了康雍時期的御製文物，再加入當朝新興的文物類別，流露出皇帝欲計畫建立一個流傳有緒的典藏。
這些文物的整理，乾隆闡述著他由祖父、父親手中所繼承的帝國家業，強調自己並非處於祖父二人的影子之中，而是進一步在前人的基礎上將其事業更顯輝煌。這些例子不言自明陳述著，乾隆在這階段所進行的整理工程，不僅只是單純地出於對既有物品的收拾整理，還包含了繼承與超越的野心，以及與康、雍二帝血脈世系的連結。
乾隆真正走出康雍輝煌盛事所遺留的庇護傘下，是在乾隆八年後以《秘殿珠林》為首所展開的諸多大型計畫。以著錄書畫作品的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》為例，該書打破康熙朝御定的《佩文齋書畫譜》畫科分類的結構，改以收藏的宮殿編次，如乾清宮、養心殿等，並以千字文次序編號。如此轉變，使此書更具功能性，可方便檢索各宮所藏書畫為何。這也意味乾隆在編輯《石渠寶笈》的階段，主要是為創造一個新的系統來安排他所擁有的「物」。
乾隆八年《石渠寶笈》、《秘殿珠林》以後的眾多大型文物計畫的發動，是作為乾隆超越「古」的手段，更甚者準確地說，是為與康雍二帝相媲美，而且其追求的是站在前朝的基業成果上，進一步超越、發揚。乾隆顯然不甘只是作為康熙之孫、雍正之子，系統化編纂宮內眾多文物，除了表明自己作為紫禁城主人的身分，更說明這些早已小有基礎的文物整理工作，待至其手終於澈底完備，成為理解眾多文物的御定知識體系，也象徵他超越前人所完成的文化事業。
置身中心
自我的收藏者
西方學者白瑞霞（Patricia Berger）曾指出，《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中以宮殿建築作為各卷編排的準則，意味著以建築為單元組織藏品；一如「珠林」二字所帶來的啟示，浩瀚的文物如同珠子般被串聯，形成無盡的迴圈，使乾隆在唸誦的過程中回憶起他所意欲成就的目標。 這個目標是什麼？並非記錄下這些收藏的內容，而是這些物所象徵的質。無論是《秘殿珠林》或是《石渠寶笈》，它們依序著錄了一個又一個的物品，解構了早期和晚期，所有的物被組織為一個單一、和諧有序的整體。乾隆在這項號稱完美的著錄編輯中所展現的努力，某種程度暗示著他理想的統治之道，也就是儒家「聖王」及佛教「轉輪王」的概念，這才是乾隆透過龐大物質所獲得的終極啟示。
誠如哲學家布希亞曾談到收藏行為是「適合一個自我形象的整體化……因為我們所收藏的，永遠是我們自己」。
Patricia Berger《Empire of Emptiness: Buddhist Art and Political Authority in Qing China》，Honolulu：University of Hawaii Press，2003年。
Gerald Holzwarth〈The Qianlong Emperor as Art Parton and the Formation of the Collections of the Palace Museum, Beijing〉見《China：The Three Emperors，1662－1795》，London：Royal Academy of Arts，2005年，頁41－53。
Angela Zito〈Signifying Emperorship: Of Portraits and Princes〉見《Of Body & Brush：Grand Sacrifice as Text Performance in Eighteenth-Century China》，Chicago：The University of Chicago Press，1997年，頁30－36。
