愉悅的踰越：法蘭西斯．艾利斯的稚氣地緣政治遊戲

遊戲比文化更古老，無論文化的定義多麼不充分，其總是以人類社會為先決條件，然而動物從未等待人類教導牠們遊戲。

約翰．赫伊津哈（Johan Huizinga）

只有完整意義的人才懂得玩，也只有會玩的時候人才是完整的人。

《論人的美育》，弗里德里希．席勒（Friedrich Schiller）

文化人類學家約翰．赫伊津哈（Johan Huizinga）通過其知名的著作《遊戲的人》（Homo Ludens）進行了一場關於「人類」定義的雄辯，而其核心即是「遊戲」的概念。在其著作中，赫伊津哈將「文化」與「遊戲」並置平行，並稱二者為「孿生的連體」（twin union），但強調「遊戲」早於文化。從某個角度上看，在赫伊津哈的概念中，「文化」的各個面向都可以看見其中包含著遊戲的元素（the play element of culture）。從律法、政治、戰爭、知識乃至於詩與藝術，人類社會的活動裡，無不存在著遊戲的元素。

從赫伊津哈對於遊戲的理論上回望藝術家法蘭西斯．艾利斯（Francis Alÿs）的創作，或許可更有意識地去看見，藝術家作品中其遊戲之外的意義演繹。一方面作品中的「遊戲中的兒童」切實地在過程中超越日常生活的狀態，從而獲得了精神性的愉悅感；另一方面，作品通過「遊戲」進行了一場對於成人所構成的世界結構稚氣的「踰越」，那既無憤怒亦無嘲諷，僅僅是稚氣或者說調皮的「踰越」了某種成人權力遊戲結構下的既定認知狀態，從而揭露了這個包含了地域、經濟、政治等等衝突的成人遊戲，其內在的荒謬乃至於幼稚的狀態。「童玩」以其天真的稚氣為力量，成為了作品中穿透成人社會構造的尖矛，伴隨著藝術家那帶著「遊心」的姿態，在全球的城市與地方漫遊過程中，藝術家的遊戲凸顯、透射出失去了遊興、玩心的大人們那枯燥、僵化的權力遊戲衝突。

在愉悅的踰越中，艾利斯以「玩心」與「稚氣」的姿態，在跨越全球地理空間的過程中，一遍又一遍地以「童玩」輕巧地突穿了沉重、枯燥、乏味的成人政治遊戲空間與場域。

遊戲、愉悅以及美

什麼樣的事物會讓人覺得美？遊戲的愉悅感和審美的愉悅感一致嗎？這樣的問題，在2010年代因為「遊戲」（Game）是否是「藝術」？在美國掀起了一場聲勢浩大的網路筆戰，甚至這場論戰至今依舊餘波蕩漾。諷刺的是，爭論「遊戲是否藝術？」的雙方，其據理力爭的頓點立場，卻完全沒有共識。要言之，一方其所力爭的是關於「技術」的發展、進步問題，另一方則是聚焦於過程的「審美」作用問題。然而，無論是遊戲的愉悅亦或者審美的愉悅，當回到艾利斯的作品時，關於「遊戲」與「藝術」的爭執或許霎那間便悄無聲息地消融於無形。可以確定的是，沒有人會誤認艾利斯的作品不從屬於「藝術」的範疇，更無庸置疑地是也不會有人懷疑其作品的核心就是一場「遊戲」。或許真正值得觀者思考的是關於「愉悅」的性質，畢竟在藝術家的作品中，遊戲的「愉悅」恰恰被涵納於審美的「愉悅」中，觀者通過作品首先看見的並非是形式造型美感，也絕不是蒙太奇攝影語彙的精準或超凡表現，而僅僅是對於影像中那素樸的遊戲者，對於遊戲的投入產生了某種熟悉感，某種自身生命曾有過的經驗：遊戲時的忘我。

恰是這個夾雜著好奇及熟悉的感覺，讓藝術家持續進行中的「兒童遊戲」（Children’s Games）系列作品，得以將地緣政治的批判寓居於兒童的遊戲中，從而再一次地發明了一個屬於藝術家的政治操作遊戲。舉例而言，錄像作品《兒童遊戲#15：鏡子，華雷斯城，墨西哥》（Children’s Game #15: Espejos, Ciudad Juárez, México, 2013）記述了一群在城市廢墟中玩著槍戰攻防遊戲的男孩，他們透過鏡子的碎片來探勘對手、模擬著槍聲、並用反射的光線回擊對手。這場遊戲看似童玩卻又逼真地擬仿了一個城市殺戮戰場的可能場景。更有甚者，我們切勿忘記遠古或者原始部落的童玩中，獵殺、戰爭一直是重要的生存主題。從而藝術家的作品《兒童遊戲#15：鏡子，華雷斯城，墨西哥》映照出了一個文明城市其本質上的原始與暴力。作品中的遊戲者毋寧是「愉悅」的，那是無關乎物質利益關係的忘神，與此同時，觀者同樣是「愉悅」的，一種來自於對於作品其指陳現象省思的審美愉悅。

如果說「童玩」是一種映照成人所建構的世界的策略，那麼可以說藝術家的這個策略其真正的目的在於以藝術之名跨越一般日常的界限。赫伊津哈對於遊戲給出了五個基本性質：（1）遊戲是自由的，它事實上即是自由本身。（2）遊戲並非尋常或真實的人生。（3）遊戲從尋常生活的場域與時間中區分出來。（4）遊戲創造秩序，並且視秩序為絕對且至高無上的必要存在。（5）遊戲無涉物質利益，沒有任何獲利可以從遊戲中獲取。

從赫伊津哈的遊戲性質上看藝術家的作品，那麼無論是他的「兒童遊戲」來自於對城市中的兒童遊戲的觀察與捕捉，又或者他個人各種徒勞的行為，其基本上都屬於是一種遊戲。更有甚者，藝術家的徒勞行動事實上是更具創造性的遊戲。一如赫伊津哈所言：「吟詩（Poiesis）實際上是一種遊戲作用。其作用於心智的遊樂場中，在那心智專為它創造的獨自世界中進行。在那裡，事物呈現出有別於，受到邏輯和因果聯繫關係所約束的『日常生活』中所展現出的不同面向」。藝術創作本身即存在著遊戲的本質，更有甚者，藝術創作遊戲的自由來自於：掙脫日常邏輯因果關係的枷鎖。這個無涉邏輯因果的自由，讓我們得以理解藝術家1997年的作品《實踐的矛盾1》（Paradox of Praxis 1），在這件作品中艾利斯在墨西哥城的市中心推動一塊巨大的冰塊，直到冰塊徹底融化成一灘水。九個小時的徒勞，讓這個行為絕對的無物質利益，並且也絕對地脫離了尋常生活的認知與觀點。然而這個行為卻高度的具備秩序感，那持續直至徹底融化的推動，恰是整個過程中唯一不可侵犯的秩序。而這個秩序卻是自由地由藝術家所制定的。藉由這個徒勞的遊戲，艾利斯持續穿越墨西哥城，與此同時卻又踰越了城市其依照物質利益而運轉的邏輯與規則。又或者，在作品《綠線》（The Green Line，2004）中，艾利斯手持一罐被戳破的綠色油漆，在耶路薩冷邊走邊留下自己的「綠線」。這趟24公里的步行行程，與此同時也鮮明地標誌出以色列與諸伊斯蘭鄰國間的邊界爭議。藝術家說：「我們這個時代的人必須創作寓言。」艾利斯的看法，事實上給出了遊戲與創造的真諦，亦即在一個非客觀事實的敘述中映照真實的深刻面貌。

身體、稚氣作為批判手法

當發展一個遊戲的創作計畫時，地緣政治是許多元素中的其中一個。

在公共場合遊戲對於小孩子的發展是一個重要的時刻，這是他吸收成人世界現實的空間。

法蘭西斯．艾利斯

若僅將眼光坐落於艾利斯的「兒童遊戲」系列，那麽一個極為鮮明的特質便躍然眼前：在藝術家的兒童遊戲中不存在任何電子遊戲，甚至連Pokémon Go這一款將遊戲者帶出室外的電子遊戲神作也沒有。藝術家作品中所有的兒童遊戲都要求著「身體」的完整投入及參與。這一個貫串所有兒童遊戲作品的特質，不禁讓觀者好奇，究竟藝術家的意圖為何？為什麼在一個全球兒童遊戲已然高度數位化的時代裡，藝術家堅持著探索那些要求「身體」完整投入的古老遊戲？

身體在西方哲學中一直是重要的課題。身體同時是社會與世界的起點，其反映出個體的人生與身體策略等等。一方面，身體被視為具有社會和政治意義的載體，另一方面，身體也成為了一個社會的比喻。在這個意義上，「身體」即「意識形態」。從上述哲學身體的概念上看艾利斯：「我小時候經常在街上玩在公共場所……這就是他吸收成人世界現實的空間，介於兩者之間。所以它在很多方面都在模仿成人世界，或者嘲笑成人世界。」這句話來看，那麼可以確定的是，對於藝術家而言，「兒童遊戲」系列裡的身體與遊戲必然地投射著對於成人世界的「態度」或者說「意識形態」。一如傅柯（Michel Foucault）所認為的，任何原始的、持續的重建過程都與肉身密切相關，並且無論如何短暫都離不開身體的存在和運作。如果根據這樣的思路，那麼我們似乎可以揣想藝術家於2022年威尼斯雙年展代表比利時館的題目，為何會取名為「遊戲的本然」（The Nature of Game）。「遊戲」指向了一個「身體」，這個身體一方面是稚氣的，另一方面也是批判的從而是政治的。而或許這個稚氣的策略，事實上存在著一個深刻的思考，一如藝術家所言：「以不同的方式看待事物，……我認為我的角色只是試圖在不給予命名的情況下揭示事物的本質，是否那是合理的？」。「遊戲的本質」正在於那個始終嘗試踰越的身體，以稚氣卻愉悅的姿態。