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稜線的思辨:「在夾縫中行走」反其道之輕盈與慎重

稜線的思辨:「在夾縫中行走」反其道之輕盈與慎重

Ridgeline Thinking: Lightness and Discretion When Doing Exactly the Opposite, “Walking the Crack”

面對「在夾縫中行走」這檔展覽,最直接的震撼,是策展人期待觀者「失能」。所謂的「失能」並非要觀者毫無感知,而是試著剔除過往對於展覽既定認知,拾起「重新觀看」的視野。「蕩漾出去」幾乎是「在夾縫中行走」腳本中的潛台詞,可以構成所有參與者,下一階段工作生產的預示,也讓觀者期待展覽本身與細節的未來。

同往常一樣,在書寫一篇關於展覽的文字內容,總會慣性地站在自家雜亂排放的書櫃前,評估要抽取哪本書,最可能遇到和展覽本身能夠相應的文字。但才提起這樣的念頭,就驚覺自己又開始以平常生產文字的慣性,來處理這檔展示。

當常態在同一個文化領域工作超過五到十年以上,相信資深的工作者都會偶遇過審美、驚喜疲勞的麻痺感。尤其台灣視覺藝術領域的展覽,是屬於密集生產的頻率,且每數年就會有多檔展覽同時段都聚焦討論相似的命題,可能包括機制批判、關係美學、地方創生、生活日常感等,或浪潮似在回應某個理論研究者的思想。當觀察這些展覽的時間夠長,會很容易透析此種展覽生產的組裝方式,它們有SOP,有相似的A+B+C的結構。

但對採訪者來說,這類現象會是種竊喜的安排,因為「省事」。書寫者很輕易地可以畫出這檔展覽的結構,也可以精準的提問,最終可能生產出一篇文情並茂的報導、評論文字。

但在面對「在夾縫中行走」這檔展覽,我想最直接的震撼,是策展人期待觀者「失能」。所謂的「失能」並非要觀者毫無感知,而是試著剔除過往對於展覽既定認知,拾起「重新觀看」的視野。

不合時宜的「逆行」

「在夾縫中行走」所有展示作品,都和「步行」的意象有關,這無可避免讓展覽具有一種貼近生活動態的日常感。但策展人張芳薇仍希望展示能和一般對於「生活感」想像的展示,做出區隔。尤其整個藝術生態在疫情影響震盪的兩年後,她試圖在全球特殊情境的背景下,重新思考阿岡本(Giorgio Agamben)所提出的「不合時宜」的實踐意涵,她試圖打開與「行走」出展覽生產的「另一種可能」。

彭弘智作品《遷移》於「在夾縫中行走」展場。(藝術家及臺北市立美術館提供)

張芳薇回憶起她求學時代,當許多女性研究、創作者皆發展針對「女性主義」出發的議題,她卻是在當下做出「反女性主義」議題的研究與生產。她表示自己這種傾向,容易被外界解讀為「反骨」性格的邏輯思考,一直內建在她長期的生產脈絡中。「我始終認為沒有所謂的『理所當然』,尤其在當代藝術領域更不存在『理所當然』,我的生產不是為了逆反而逆反的姿態,而是希望藉由展覽提醒,不要放棄對另外的可能保有想像。」她認為有時不假思索的生產,其實會和任何事物、思想沒有適度客觀的距離,反而無法釐清事/物的本質,也難以針對一些真正的現象與問題,進行更深刻的討論。

輕盈和偉大

台灣整體社會的尺幅,人和人的距離是靠近的,壅塞、喧鬧,且奇觀總是有效的社會,有其畸形與可愛之處。但這樣的社會也總是期待內容滿盈、明確說明的展示。而張芳薇則試圖在這樣的社會期待裡,創造一檔「輕盈」的展示,而非一場「偉大」的展覽。

疫情過後,她期待人心可以沉澱、安靜的觀展。整場訪談,張芳薇對於回答的用字遣詞都是節制的,避免太過明晰的表述策畫的目的,「因為藝術總是當你指認這是藝術時,藝術就不存在了。」這是藝術學門和其他學科最顯著的差異。

對於台灣近期熱門、耳熟能詳的藝術家名單,張芳薇也有意識地擱置,例如許多議題展,我們在展名出現後,總是能膝反射地想到哪些藝術家合適置入這個展覽脈絡,「在夾縫中行走」企圖扭轉這樣直接能聯想的藝術家名單。張芳薇不時懷念台灣策展制度初建構的時刻,會針對每個詞彙做深入的交流與探討,可能關於素描的定義、藝術性的定義,但現在策展的趨勢卻是趨向尋覓一個「偉大」的議題。她仍期待透過這檔展示,把過往細究、促進思考等閱讀展覽的方式,逐步地召喚回來。

非「線性」的頭腦練習

「在夾縫中行走」中作品橫越近90年的時間跨度,但它避免成為僅是一檔回應歷史的展示。無論是陳昭宏、高松次郎(Jiro Takamatsu)、莫娜.哈同 (Mona Hatoum)等藝術家的並置,皆非僅是企圖納入其作品背後的大時代脈絡,而是回到作品與作品的意象、脈絡間的延伸與對話關係,而非一種單純簡化看待、一目瞭然的展品規劃。

娜.哈同,《行路》,展演紀錄,彩色有聲影片,1985。(攝影/史蒂芬.羅納,聖加侖美術館及臺北市立美術館提供)
陳昭宏,《人行 道A》,油彩、畫布, 203.2×243.8公分,1972,私人收藏。(力信投資股份有限公司及臺北市立美術館提供)

協助「在夾縫中行走」展覽建構學術研究角色的李立鈞,從展覽初期就與策展人張芳薇維持著密切的對話關係。他認為「在夾縫中行走」其實是檔在乎「觀者」與「感知經驗」的展示,它並非有著恢弘的題旨,它允許觀眾「輕盈」地在展場的行走間,將自己的聯想與想像置入。

「在夾縫中行走」展場一景。(臺北市立美術館提供)

如封塔納(Lucio Fontana)1960年代的作品《空間概念》,劃開畫布的二維空間和三維空間;石晉華《走鉛筆的人》行走與鉛筆畫線的行為表演,是線條與行走的疊合。白雙全《台北手記:2011.11.19-2011.11.28》中,日記形式書寫的短句文字,輸出貼印在展場的牆角地面。作品與作品間無形產生對話的意象,觀者可能從「線」,聯想到「影子」,再到人與人的交互關係,再到回看自己雙腳閉合時的縫隙。「在和芳薇討論時,我們不期待一檔說教意味濃厚,或是必須具備知識底蘊才能閱讀的展示,我們希望關照觀者的感官經驗,可以打開他們的視野,讓展覽的意象能在觀者的內在蕩漾出去。」

石晉華作品《走鉛筆的人》於「在夾縫中行走」展場。(臺北市立美術館提供)

當台灣的展覽習慣從論述、文字延伸,再將藝術家套入論述結構之中,張芳薇企圖偏離展覽清晰的說明性,這是艱困的。她試圖讓觀眾的頭腦練習非線性的閱讀,創造有別於平常觀展的體感經驗。

藝術家的「轉折期」

在眼睛和展品對望的時刻,在「在夾縫中行走」最經常被提示的心理狀態—「原來這位藝術家有創作過這件作品!」。這是張芳薇有意識的建構,部分藝術家的選件,都非其當下最被觀者熟知的風格,而是在其藝術生涯轉折期實驗過程的作品。「轉折期對於藝術家來說,也是他們重新啟動創作空間,讓自己的風格重新可以產生變動。如同人走到轉折的十字路口一般,要往哪個方向行走,再繼續你的藝術家生涯。」

謝德慶,《無題7302》,壓克力顏料、畫布,130×267公分,1973,國立臺灣美術館藏。(國立臺灣美術館及臺北市立美術館提供)

藝術家的轉型期,其實同時是一種藝術家生涯的「夾縫」,例如謝德慶展示的並非大家熟悉的行為藝術創作,而是數件繪畫作品,這是謝德慶前往美國前一年的創作。當時他勢必處於一種創作風格轉換的評估之中,並為即將啟動的美國創作階段做準備。「處於轉折期的作品,其實背負著藝術家,極度想在一個處境中突破的心境,而作品則見證了那樣的時刻,藝術家和轉折期作品內在的隱喻,也回應了展覽的設定。」

要精確地捕捉每位藝術家轉折期與展覽的契合度,其實背後是策展人深入細緻的研究,而非快速拼貼、組裝選件的清單。「藝術家絕對是非常清楚自己的作品在哪一個脈絡之上。如果對一位藝術家的理解不夠清晰,會很容易將作品放在錯誤的脈絡,展覽與選件對我來說從來非速成,思考作品彼此的關係,我向來是小心的。」

「展覽」裡的「思考漫遊指南」

近期台灣有許多展覽,延伸出策展人與展覽研究者共同組織展覽的分工。但多數展覽研究的任務,較像成為展覽內容的「註釋」,研究者的工作是做為鋪陳展覽、作品背後學術脈絡的工作。然而「在夾縫中行走」中策展人張芳薇,以及展覽研究李立鈞的合作模式,也企圖實驗出有別於現下策展人與展覽研究的分工想像。

「在夾縫中行走」策展人張芳薇(右)及展覽研究李立鈞(左)。(攝影/凹焦影像工作室,臺北市立美術館提供)

過去展覽研究的內容常被區隔在主展區以外的空間。但李立鈞提出希望研究的內容可以被打散呈現在展場之中,讓展覽研究內容的桌板,可以和展出作品有直接對話的可能,「這個與藝術家在一起的姿態是非常重要的」。李立鈞將「展覽研究」定義為「思考漫遊指南」,雖然大體仍是平行於展覽,但透過圖文,拓延展覽主軸的概念。包括:線條、行走、路徑、夾縫、文字、繞行、影子等概念,「思考漫遊指南的目的在於敞開,而非收束。在於製造思考的空間,而非劃定意義的邊界,提供觀眾不同閱讀展覽的思考路徑。」

「在夾縫中行走」展場學術研究展示「思考漫遊指南」,(由臺北市立美術館提供)

李立鈞表示,在展場呈現的思考漫遊指南研究,他首先提醒自己內容務必非艱澀難以靠近的,也不會是以一篇學術文章來呈現。文字和圖像是不一定有密切關聯的,相互的年代也不見得可以對應,圖片有圖片自己的路徑,而文字也有自己的路徑,但可以產生彼此延伸、交互的作用。和「在夾縫中行走」展覽的旨題呼應,都是期待觀眾的思維可以延展出去,讓展覽建構的範圍可以成為虛線。李立鈞的展覽研究,在整個展示裡,也添入一種動態的互動關係,遠離只能以議題、藝術史、說明性框限的研究表達。

溢出展場之外

除了在北美館本體的展覽之外,「在夾縫中行走」也實際延伸了幾場美術館場域以外的展示。如由白雙全所組織的「谷之旅─2022台北實驗場(第0場)」工作坊,工作坊的進行即呼應白雙全創作脈絡中,「留空」的創作脈絡。工作坊的參與者於美術館的圖書室,探索「書頁夾縫」所吃掉的內容,參與者分享各自尋找到的「夾縫」,從被動的觀眾,成為創作者的協助者。

白雙全,《台北手記:2011.11.19-2011.11.28》,2011,文字裝置(卡點西德字)環繞牆面和地面,尺寸依場地而定,臺北市立美術館藏。(藝術家及臺北市立美術館提供)

相較於某些工作坊最終有明確的產物,「谷之旅─2022台北實驗場(第0場)」更像是跳進創作者的思維邏輯,去思考如何以創作者的視線去構成一件作品。

白雙全的工作坊示範藝術家下放了創作的主控權,甚至鼓勵民眾共同參與,這對長期觀察藝術家狀態的張芳薇來說是特別不容易的,因為多數藝術家是想控制所有創作的環節,那是藝術家創造的制空權。但白雙全透過工作坊翻轉了藝術家與觀眾的關係,且創作能在這類與觀眾對話的關係中,尋覓到安全感。

白雙全「谷之旅─2022台北實驗場(第0場)」活動紀錄。(臺北市立美術館提供)

陪同工作坊進行的李立鈞,也回饋白雙全工作坊的結構,讓他思考一個有趣的提問,「所謂藝術家的創作,應該受到哪些訓練?」白雙全的工作坊方式,讓參與者即便離開了現場,都會不斷回訪這場工作坊的參與經驗,對於參與者的影響也是較長期的。「雙全的扭轉是一種創作姿態的提醒,創作是可以如此輕盈的讓想像飛馳出去。」

展覽就是人與人的關係

張芳薇和李立鈞工作的過程,呈現出一種展覽生產對話關係的理想形式。他們相互借用雙眼,凝視著「在夾縫中行走」的細節,彼此補足相互忽略的視線。李立鈞總以展覽第一位觀眾的直觀感受,和張芳薇細究每個展覽的細節,他是這場展覽生產每個階段裡,很重要的對話者。張芳薇表示,展覽通常是由一連串的決定所累積而成,這些決定中有許多人與人的關係,而這些關係最終也建構了展覽的細節,這些細節通常會決定展覽成功與否的關鍵。

倪灝作品《結構研究I》於「在夾縫中行走」展場。(臺北市立美術館提供)

「蕩漾出去」幾乎是「在夾縫中行走」腳本中的潛台詞。張芳薇期許自己的策展,可以構成所有參與者,下一階段工作生產的預示,也讓觀者期待展覽本身與細節的未來,「無論那個期待最終有沒有發生,但期待在和藝術家因為展覽對話的節點上,能讓他們創作產生新的視野與創作的延展性。」

行走是持續,也可能是轉身離開,張芳薇期待觀者在任何路徑裡,無需害怕跛行或是歧路,如同那些「轉型期作品」的見證,闖入陌生的岔口,也許是遇見新路徑衍然而生的剎那。

張玉音(Yu-Yin Chang)( 329篇 )

文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持,以及Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。