2019年由促進轉型正義委員會支持製作，2020年贏得「第18屆台新藝術獎」年度大獎，再拒劇團《明白歌：走唱白色記憶未竟的故人事與未來歌》（簡稱「明白歌」）的2022台灣巡演，連同數部結合偶戲、報告或說書等形式的作品接力上演，似乎標誌著白色恐怖的封印終於向大眾解鎖，被遺忘的歷史主體開始有話可說。今年，劇團駐足的美濃、瑞芳、銅鑼與豐原等場次都瀕臨客滿，共鳴之廣不難想見。本劇無疑是白色恐怖創作中的上乘，其美學—史學上的配置，恰是我們反思劇場再現的又一次良機。
白色恐怖盛情難卻的在場
相較於其他主題類同的作品，劇團充分發揮了操演聲音的本事。《明白歌》中的歌者（曾伯豪、蔣韜），透過時而率直、時而低迴的唸歌聲，以及豐富多樣的道具擬音，與說書人（劉淑娟、洪健藏）共同牽引敘事向前，讓我們重履恐懼與傷悲。無庸置疑，真摯的情感能如此細密地與唱腔縫合，唯有充分體悟那一代人所承受的苦難，立志以歌傳唱才有可能。但，也正是因為歌聲裡的誠意滿溢，聲響反倒顯得過於強勢。以「夢中的墓碑」為例，該幕處理小說家陳映真的報導文學作品：〈當紅星在七古林山區沉落〉。曾梅蘭、徐慶蘭兄弟奇蹟般重逢的這個故事，自陳映真、鍾喬1994年編導的報告劇《春祭》開始，即多次為劇場界化用。只是，《春祭》更強調難友在牢籠裡的濡沫、托付與闊別，選配悲壯的〈安息歌〉以領出民眾未來沉思與茁壯的動量；《明白歌》則從「哥哥托夢說『我住在一個竹叢下』」的情節延伸，藉未亡弟弟的嘆息，編就軟調性山歌風格的歌謠〈夢中的墓碑〉。出土了深埋的情誼後，後者是要魂靈不再牽掛：「國家的故事啊 有缺憾／未來的子弟啊 要記得」。
這些祭儀式的唱詞，為歌者選用接近哭腔的呈現，欲引觀眾動情。只是，我們很難想像歷史中的各種意志與遺憾，特別是那些在錯假冤之外以肉身衝撞體制的覺悟與不甘，光憑洋溢著兄弟情的柔情歌歎就能夠說服。無法為自己言說的死者，儘管獲賜了第二個生命，但復活的代價就得是政治信仰的略去嗎？如果人們都得獨自面對死亡，當下的局勢就是他們理想的終點，也就是我們歷史的起點了嗎？本劇將情感作為拉近歷史與當下、我們與他人間距離的觸媒，在思考這些問題前，盛情難卻的歌謠與目不暇給的換幕，早已佔滿了觀眾視聽的餘裕，沒有留白或中場休息可以換氣。
台北場次的空間，也運用不若前幾場來得自在。本劇在廟埕、老宅或集會所的演出，符合鄉親長輩對野台或酬神劇的表演想像和欣賞經驗。然而，佇立於不義遺址群的空總C-LAB台灣當代文化實驗場中，自1969年竣工以來，中山堂就是平民莫入、專供官兵欣賞勞軍演出和集會的準軍事空間，本場次的功課或也應包含對「為什麼庶民娛樂可以登上勞軍戲臺」的解釋。（註1）演出中，我們不免瞥見佈景外紅底白字的精神標語寫道，「為台澎金馬百姓安全福祉而戰」、「為中華民國國家生存發展而戰」。這讓人不禁聯想：所謂的「百姓」，是否也包含這些意圖顛覆（這發動戒嚴體制的）國家的「共匪」在內？他們，不正是中華民國國祚延續之敵嗎？充斥冷戰氛圍的歷史空間，讓宣稱屬於庶民的劇場不可能如在其他鄉鎮般照本宣科地演出，就能迴避兩者之間的矛盾。
知識階序與溫情報告
另一方面，本劇更根柢的衝突，在於情節安排和劇場形式深處隱然的知識階序。本劇的七幕中，前三幕的互動性較強，例如在「走進白色的日子」中，說書人突然走下戲台向觀眾提問：「你知道國民政府派多少警察來接收台灣嗎？」又或是在「逮捕與消失」的前半段，結合多位受難者的真實經驗與人生選擇，說書人嘗試從「戒嚴連連看」的問答裡，找出一條在戒嚴時期安全無虞的生存之路，卻註定發現處處通向死局。詼諧的遊戲，演繹了人們如何受歷史的任意與偶然所戲耍；只是，兩位說書人問答時的屢試屢誤，卻也預設了觀眾對戰後台灣史特定片段的「應知乃至無知」，反映著編導者站在歷史之外的後設視角。
儘管戒嚴與白色恐怖帶來的沉默與禁制，深廣地浸染著數代台灣人的心靈，隨著解嚴與政治檔案的開放，故事也正不斷藉由劇場等藝術表現形式向原鄉流返、向大眾開啟。雖說如此，這類現實主義作品，並不能等同於歷史真實本身：我們不會把觀賞《悲情城市》（1989）當成對二二八事件的嚴肅研究，看過《超級大國民》（1994）也不是成為白色恐怖專家的必經道路。雖不能夠再現真實，但藝術仍有其獨特的功用：藉其技術與靈感的轉化，觀眾得以從美學的隙縫中，自發地生產對歷史的興致與評價。
報告形式的後四幕，卻以令人窒息的全知與感性消滅了這些縫隙。光就技術論，「審訊」的聲響同樣出彩，例如以骰子暗喻法官判案的任意，以及歌者扮飾的特務在聲音表情上的自弱突強；但從結構來看，用刑與定罪的報告，除了讓人再一次認識到訊問的殘酷無情，以及受訊問者的戰慄與孤絕外，還提供什麼樣關於戒嚴與白色恐怖的切入點或新想像？同樣地，當說書人在「無法送達的遺書」中念誦受難者的訣別詞，螢幕上投射著他們的筆跡時，本劇回溯至人類共通的生命母題：如何讓摯愛面對、接受並放下無可避免的死難？其實，觀眾並無法在演出中快速地閱讀不斷換頁、字跡潦草的遺書，也沒有辦法正確聯繫起說書人吐露的詞句與投影圖像，報告劇的見證性因此消減。在動人的朗誦中，更是抽象而純粹的情感——而非場面調度與情節安排等劇場技術——成為了劇場與歷史間唯一的通道。換言之，自第四、五幕的高壓到第六、七幕的舒緩，觀眾只被感性的浪濤洶湧地拍擊。未能替情感的力道設下界線，溫情的流瀉使得劇場淪為不可言說的神秘體驗。
檔案研究的真理權威與劇場的說故事
回到知性對本劇設定的威脅，今日的白色恐怖劇場所面對的重大挑戰，並不在於真實的稀薄，而在於檔案的過密，本劇應是相似主題中最逼近密度上限的作品之一。獲益於當前白色恐怖研究的鼎盛，劇組所充分閱讀、引用的自白書、遺書、自新報告、審訊筆錄、信件、回憶錄等歷史檔案，打造了本劇還原戒嚴情感結構的紮實考據，卻也（再度）鞏固無從否證的真理威權——似乎只要透過具體的史料逼近歷史的真相，佐以庶民元素或地方風俗的點綴，表演就必然充滿所謂的「劇場性」。
當劇場與歷史遭逢，之所以能構成有效的表演，史料的信實並非判準中的唯一，關鍵更在劇場技術的節制得宜與條理分明。更具體來說：真實性之所以是以白色恐怖為主題的劇場的重要審美準則，並不意味著劇場就應該再現真實，乃至於成為真實本身。正因為劇場始終是和真實保持著距離的再現形式，觀眾得以自真實與再現間的空隙，形成探究真實的興趣。在這個意義上而言，劇場並不為歷史的真實性服務，而是歷史與現實檢驗了劇場的藝術性。單靠研究的整全而成立，包裝以哀傷與溫柔，縱使觀眾在劇場中歷經可觀的知識和情感衝擊，卻無法真正發揮說故事的本領。畢竟，度過2018年後轉型正義的創作風潮，入座的觀眾雖有疑惑，但並不對白色恐怖無知；他們期待的是劇場裡的未知，而非強人所難的有知。
在創作前言中，本劇編導黃思農曾以哲學家班雅明（Walter Benjamin）的「說故事作為技藝」解說其動機。（註2）在〈說故事的人〉（The Storyteller）一文中，班雅明縱然肯定故事揀拾作為傳統工藝的價值；但他也批評了當今資訊的自由流布與通透明澈，並與說故事的奧妙——「避免詮釋」（to keep a story free from explanation as one reproduces it）——背道而馳。雖同樣著迷於拾掇光陰的註腳與故事，但對班雅明而言，情感的衝擊與知識的豐盈並不構成劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）所期待的間離效果（distancing），甚而成為一種說教、強制，乃至暴力。真正的間離，力求讓觀眾暫時中斷美學的洗滌，自歷史轉回當下的真實。一首未來歌，唱盡故人事，更得指向帶著亡者未完理想的生者們走向實踐的未至之境。
註1 台北場原訂安排於國家人權博物館景美人權園區演出，後於1月底因工程延宕而改至空總。縱使臨時更改場地並非劇團本意，本文的評論依舊生效：試問，在警總與軍法局的戲台上演出該劇的意義為何？本劇能否透過內容的調整，引地利為用？
註2 見本劇節目單〈講故事的人——寫在《明白歌》演出前〉。
