赫伯特．斯賓塞（Herbert Spencer）在1864年發表了他套用達爾文（Charles Darwin）的生物進化論，提出的「適者生存」社會經濟理論，而達爾文隨後也用了「適者生存」的概念，於1868年發表《動物和植物在家養下的變異》（The Variation of Animals and Plants under Domestication） 著作。斯賓塞的理論強化物競天擇和善種學 （eugenics） 的理論，被利用為「社會達爾文主義」成為納粹政府人口和醫療政策的核心。而隨著戰爭和種族殲滅的結束，它不再是學科，而被列為助長違反人道罪行的理論惡例。這個當時被視為學科大突破的理論，是基植於生物持續繁衍的原則。培養成功的公民，既要他們能繼續產出相同物種，還要對經濟成長有所貢獻，看似是個完美的國家政策。實際上從統計來看，如果社會的單一標準是生育和產值，終究會螺旋式的陷入極度競爭和物種淘汰，導致一個社群的疾速消亡。
在此生物科學和社會科學的交叉瞬間，凸顯出突變（variation）現象的關鍵性。正適合展覽「不適者生存」這個標題，標示出不可預期的物種界本質，及唯有生物多樣性才足以共繫生存空間的特性，和藝術的本質高度類似。同時，利用對生物學科的影射，從藝術體系觀察生殖主義下的社會，更能觀測將人類物種化的各種規範，以及各社會如何利用性別和生理的不可跨越性，將人世簡化為平板的功能主義。一般來說，這樣的社會最容易以複製父權模式貫徹生殖主義，也就是僵固地區分兩性，並讓一種性別臣屬於另一種性別。從生殖主義社會結構裡屈從和依附關係出發，「不適者生存」探究了衍生出來的生物性求偶競爭，並挑戰了這類社會發展出來馴化而矯飾的文化框架。
展出的各子題略帶戲謔地運用生物性概念，其中「共生」讓人聯想不同樣態的生命彼此附著；「抗體」代表潛在不可見的防禦性；「擬態」則是可見的對自然界合意的表達。串聯這些關鍵字來詮釋父權社會的邏輯，適合理解正規結構裡的「正典」，以及「不成體統」的各種偽裝和變形。「不適者生存」有部分展品來自國內三大美術館的收藏，它們代表了正典，但也透露出只有部分的特質被忽略後，才會被列為正典的藝術品收藏機制。例如席德進的作品《芒果樹下》，在國立臺灣美術館的典藏品描述，是「運用飽滿的墨韻，書寫式的畫出樹幹和樹枝，樹葉則以墨點交織拋放，在畫面上做平面性的點的均衡，聚散的安排。其後在墨底之上，加上濃烈的黃色色彩，自然的肆放，明諭芒果花的疏疏落落。這種表現法，是一種率性的關照。但基本上，是國畫『沒骨法』的範疇。在構圖上，兩大人之間夾一小，往往也是席德進創作時的典型。」而在「不適者生存」的介紹中，則是強調「土芒果」的「從外來種變成風土象徵」的物種交錯生態。同時描述了「黑白交錯的墨點不足以勾勒芒果的花穗與葉形（…）無他人眼光注視的兩人時光，使無論適者或不適者皆得以自在喘息的生存空間」，將席德進從臺灣藝術史上的承傳角色解放出來。而臺北市立美術館借出的典藏品，謝鴻均的《裝粧/粧裝》在的典藏品描述為：「以流暢的炭筆線條描繪出女性的柔軟髮絲。然而這華麗的髮型下的女性臉龐被挖除，四周規律的弧形裁線，透過有如紙玩偶變裝遊戲的假髮，傳達出女性在社會中的符號性與物化形象」。在「不適者生存」中則敏捷地提到「假髮是社會建構性別氣質的物件。但是抽離頭部的粧髮，是否也成為個人得以自由選擇的造型工具？謝鴻均用炭筆所表現寫實繪畫般的毛髮筆觸，使得理應柔軟的髮流顯得剛硬，擾亂陰柔氣質的塑造，也挑戰素描在藝術媒材的位階」。這段描述不再將此作品的影射對象，單邊限縮在女性身上。典藏庫深處的作品，被透過展覽再詮釋，是藝術史的嫁接、育種和變種的生殖技術。
用四個子題和探討流行文化解構力的學者約翰．菲斯克（John Fiske）的論述相對，可以宣稱「不適者生存」呈現他的理論的演化版。約翰．菲斯克對流行文化巨大動能的描述，如「附屬」（subordination）、「抵抗」（offence）、「模仿」（simulation）和「嘉年華般的愉悅」（carnival pleasure）等，在「不適者生存」的演化版中分別以「共生」、「抗體」、「擬態」和「晝夜行」來升級。升級版除了包含性別身體及附加物件的交換性和流動性外，也視物種與人類為全面可互相映照的符號體系。
約翰．菲斯克論述最終，繼傅柯之後，指出愉悅的生產性和對抗性，也指向流行文化或「次文化」中的藝術展演。這種普遍的歸類被「不適者生存」進階。此進階是以藝術做為不區分物種的可變異性之集合，藝術是生物適應和迎擊生態變遷的展演。多元展成藝術是解構和再結構的流動性機制，並和父權及中產階級式秩序裡的愉悅共存。舉例來說，《吸煙小姐》和《蜜月旅行》似乎具有上述特質。林壽鎰的攝影《吸煙小姐》利用暗房技法並呈一人兩個面貌的作品，呈現女士男裝的性別流動，也凸顯出鏡頭下的戲劇性和搬演性潛力。歐靜雲的《蜜月旅行》雜處的文化符號、三角形的構圖和藝術家的自畫像，讓人聯想到西洋藝術史裡聖母子與聖約翰的群像，和聖家族（Holy Family）逃往埃及途中休息（Rest on the Flight into Egypt）時，聖母露出胸脯哺乳的繪畫題材。母親抱著的嬰孩和可見的腹中胎兒，也在提醒觀眾，聖經裡形構的家庭社會制度，其實是建立在母系社會且無性生殖的概念上的。同時，《蜜月旅行》也是藝術家揭露人為建構的次序世界，部分是搬演出來的現實。關於搬演，對照於社會普遍對幸福的煽惑和由此而生的求偶服務業，郭品君的作品《✧*｡（單身KTV）✧*｡》也是此類業務的跳級演化。晶亮的裝置和藝術家對不上拍的歌聲，塑造在生殖主義下，單身者做為魯蛇的聖詩歌儀式，替單身者營造出「寂寞是值得祭獻的悲劇」，既聖且俗、既壯烈又繽紛的美學。
有了適合的祭壇，便不需要紀念碑。陳漢聲的作品《是青春》和那拉法特．薩卡頌薩普 （Naraphat Sakarthornsap） 的作品《只是因公殉職？》以花草延續因性別特質被霸凌者的生命意像，擺脫了父權文化善用的紀念碑式的雄壯儀式。另外，薩瑪．柯塞姆（Samak Kosem） 的作品《羊》及《在墓地的羊》以羊代表社群生物，對照了人類如何以聖俗和潔穢的區分，建置控制和懲罰體系。這幾件作品皆有弭平物種階級的企圖，是物種全觀的符號運用。
藝術在父權結構的社會裡，不時被視為服侍行業或非正職，而被以陰柔化來邊陲化。布拉瑞揚舞團的《#是否》破解了藝術僅是服侍的、陰柔的和搬演賣弄的刻板認知。《#是否》以歌舞形式呈現偏鄉、部落、就業、族群、性別、霸凌或家暴等現實題材，從表演者身分和真實經驗出發，透過編舞讓社會議題從敘事性回到演出者的身體上、回到舞臺和藝術家的專業上。藝術是社會結構的鏡照，不驗自明。
臺南市美術館是一座父權身影厚重的展演機關。建設此美術館的動機和過程裡，充滿了類似矢志完成父志的宣告，同時，營運方針也以「長幼有序」的規範來替藝術史詮釋權列序位。「不適者生存」和臺南市美術館建館的藝術前輩們的品味調性差異非常大，卻進到這個美術館，以既詼諧又華麗的姿態出場。「不適者生存」扮演藝術史的突變和演化，以茲證明藝術絕對需要生物多樣性。
不適者生存？Survival of the Exceptional
時間｜2020.12.29-2021.06.13
地點｜臺南市美術館2館
吳介祥（Chieh-Hsiang Wu）( 8篇 )