漂泊的東方異鄉人，夏陽 一場未曾歇步的藝術征途

1957年11月初，作家何凡於《聯合報》副刊專欄「玻璃墊上」撰文介紹即將揭幕的首屆東方畫會展覽，戲稱創會的八位成員為「響馬」（註1），用以讚許他們的改革傳統與開創勇氣，讓一群20來歲的藝術家頓時聲名鵲起，「八大響馬」也自此成為跟隨他們一生的別稱。

八位受教於李仲生的藝術家，分別為服役空軍的歐陽文苑、吳昊、夏陽以及就讀北師（今國立台北教育大學）藝師科的霍剛、蕭勤、李元佳、陳道明和蕭明賢。儘管當時參觀的多數人未能領會與接受東方畫會所呈現的現代藝術，就連夏陽的堂叔何凡（本名夏承楹）都直言不懂現代藝術，不過卻不敢斥為「胡鬧」，而為「標新立異」，他希冀大眾去「欣賞他們迎頭趕上的幹勁兒」，而這檔為期4天的展覽也成為台灣戰後風起雲湧的藝壇一座里程碑。在畫會成立之際，由會長夏陽執筆作成《我們的話》，以千餘字揭示出東方諸子對現代藝術觀有志一同的理解與抱負。此篇宣言式的文章之基本主張有：強調創新的可貴、強調現代藝術是從民族性出發的一種世界性的藝術形式、強調中國傳統藝術觀在現代藝術中的價值以及，主張「大眾藝術化」，但反對「藝術大眾化」（註2）。此後，他們分別以不同的探索角度與手法譜寫台灣現代藝術進程的嶄新篇章。

六十年後，現正於台北市立美術館舉辦的「夏陽：觀．遊．趣」，以創作時序規劃為「觀寫線描勾勒人形」、「幻影飄渺遊移動勢」、「雕刻強化繪畫語境」以及「穿遊時空浮生逸趣」，百件作品以豐富的視覺語彙推展出已屆耄耋之年的夏陽畢生創作歷程。夏陽在1949年來到台灣，至1960年代出走，旅居巴黎、紐約三十載，1992年返台十年後又移居上海。在各階段的創作面貌看似分明，實則總以同一創作核心維繫貫串，更反映出夏陽在各時期的心境感知。娓娓道來一生的飄泊流徙，夏陽訴說過往艱困生活的言談常以笑聲收尾，經歷過的苦難與掙扎也顯得雲淡風輕，反映出和穆爽朗的性情。

出身自南京望族的夏陽，1932年生於湖南湘鄉，本名夏念湘，輾轉多處避難的流離生活讓偌大的家業終究也散了，無依的夏陽投身軍校，17歲隨部隊來到台灣後考取空軍總部的文書上士。從小愛畫畫的夏陽與同宿舍的吳昊興趣相投，至於想學畫的兩人為何拜入李仲生安東街畫室門下，夏陽直言因為便宜，當時一般畫室的學費都遠超過他們每個月軍餉25元，根本無法負擔，他打趣地說李仲生收的20元學費算是量身打造，就跟他學了。一直對線條有極大興趣的夏陽曾拿速寫給李仲生看，不料卻被評道：「畫得不錯，但是這裡面的線條一根都沒有用。」起初大受衝擊的夏陽，逐漸領悟到李仲生所指的線條要能交代描寫對象的現實狀態。

在3年的學習過程中，李仲生從未在學生面前畫畫，也不動手修改學生的作品，他猶如一個傳道者廣泛介紹各種藝術流派與思潮，這種注重啟發的教學方式讓夏陽回憶道，好像沒有具體學到什麼，但李仲生卻實實在在地傳給他們最受用的一項本事—找尋自我個性。

在向李仲生學畫期間，夏陽和軍中同袍歐陽文苑、吳昊在龍江街一處40坪大的防空洞各占一面牆創作，這個空間不僅作為東方畫會成員相聚討論之處，也成為同時期藝術家交流的場地，甚至吸引外賓前來參訪，一時傳為佳話，直到1959年被迫遷出，讓為期6、7年的「防空洞時期」宣告結束。由於沒有餘裕空間存放作品，帶不走的就一把火燒了，夏陽有些悵然：「當時年輕氣盛也不懂，覺得這些算什麼，以後會畫得更好。那時候應該要把畫布拆開捲起來包著……。」至於留下來的作品後來也因保存環境不佳而逐漸毀壞，色調沉鬱的《泥娃攤》是夏陽在防空洞所繪、僅存至今的少數代表作之一。

1963年，夏陽成為第3位出走海外追尋藝術理想的東方畫會藝術家，他先赴米蘭投奔蕭勤，在義大利創作月餘後思索要到哪裡發展，蕭勤一句「在巴黎會很苦，但一出頭就厲害了。」聽得壯志滿懷的夏陽就此闖去。果不其然，夏陽拍掌嘆道：「唉呀，在巴黎真的是苦得不得了！」僅能蟄居在站不直身、沒有暖氣的旅館閣樓裡生活、畫畫。「不過，那時候年輕，吃苦也不以為意。」靠著幫旅館打雜工維持生計，而幾乎與夏陽創作生涯劃上等號的「毛毛人」也是在這時候於焉生成。

這些由顫動、糾結線團組成的人形就如一抹魅影，毛毛人飄忽不定的軀體，面容更是難以辨識，悄然浮現在平塗式的空間之中，幽微卻有著強烈的在場感。這種人物與環境不甚相容的感覺，觸及了歸屬和認同層面，反映出夏陽作為一個異鄉人，在物質條件的匱乏，文化、語言的隔閡等種種侷促之下，對於人何以存在的關懷與悲憫，冷峻的畫面中湧動著不安與騷動。而在創作形式上，夏陽自我分析：「我繼承線的傳統、文脈，在中國傳統講求『似與不似之間』的境界，把『似』更破壞了些，線條解放出來，也就顯得更加自由。」

1968年4月，夏陽奔向藝術家朋友信中提及「生活比較容易」的紐約。初到美國時，夏陽以修古董為生、繼續畫著毛毛人，當時在美國蔚為風潮的照相寫實主義，還是蕭勤告訴他的。自稱洋文不好的夏陽，一直以來接收藝術潮流的方式，不是從書報的文章理論取得，而是透過雙眼敏銳的觀察，他認為「藝術家可以沒有知識，但一定要有感覺。」也因此，他從專注於畫面構圖的經營，轉向更為關注外部環境。夏陽透過自創的八分之一快門拍攝街上的人物，捕捉到如殘像的形體與毛毛人的飄移不定達到一種呼應與延續，而不是照本宣科的追隨西方的表現形式。1972年，夏陽創作出第一件照相寫實風格作品《凱蒂》，此時刻意採用簡化的背景與黑白調性以強化走動的行人與靜止的環境之間的對比。而後，夏陽逐漸進展至背景漸趨複雜的彩色街景，鉅細靡遺的畫面反映出工商社會熙來攘往的繁鬧街景，匆促行走的人們只是一個個生命過客，猶如劇場布景的定格畫面散發出的冷漠意象，使觀者產生一種疏離的心理距離之同時，又會更貼近夏陽創作時的心境，一閃而逝的人依舊是孤單的。

儘管夏陽自1973年起，就受到當時推廣照相寫實主義最為著力的O.K.哈里斯畫廊代理，但這種追求精密描繪的畫風也造成作品產量極少的情形，不過，經濟狀況的困窘從未消磨夏陽對創作的熱情，即使修古董跟賣畫的收入差距可達十倍，他仍將全副精力投入創作。而在1980年代晚期，他以O.K.哈里斯畫廊業主艾文．卡普（Ivan Karp）為主角，完成唯一一件描繪室內的照相寫實作品，而這也是夏陽告別照相寫實階段之作，頗有對其致敬之意。

此後，夏陽回望至自己的文化根源，著眼於中國傳統信仰、歷史典故乃至於神話傳說，一系列神祇、歷史人物以毛毛人的形象再度躍上畫面，只不過，毛毛人早年的游離孤絕之感已然消散，如今只留下看盡世事的圓融包容。他同時也在1990年代，將一系列西方名畫進行重製，諸如：梵谷的《吃馬鈴薯的人》、米勒的《拾穗》等，畫面中的人物皆置換成毛毛人，別有一番意趣。

而在旅居海外三十載後，1992年，夏陽回到台灣。1999年，手巧的夏陽偶然將吹風機裡的鋁片做成立體形式的毛毛人，金屬質感更顯出毛毛人的冰冷，此後就愈做愈大。至於創作1994至1996年的《百顏聯作》與2002年的《36人像聯作》面容依然無從辨別，可謂最淋漓盡致的毛毛人系列，每幀圖像各異的細節變化令人折服，然而，夏陽在下筆前並不做構思，「想了，反而會相同。」他笑道。

在東方畫會成員心中，對中國傳統藝術的深度與價值抱持高度肯定，所以他們積極接納西方現代藝術的觀念與技法，係為在吸收轉化後用以表現出中國傳統藝術的特色，正如夏陽投注畢生對線條表現的變革與探索。而夏陽分析道，中國藝術分流成文人藝術與民間藝術，他正逐步透過自己的創作將它們再度匯聚。

2002年，七十歲的夏陽移居上海，此後的作品經常使用花鳥蟲獸的互動為布局，並在繪畫之外結合拓印、剪貼等多重技法，採以民間藝術慣用的濃麗色彩與簡明形象，使畫面溫潤可親，同時亦在畫題上流露出詼諧意趣，令人莞爾。是否因為近年心態漸趨閒適，夏陽則表示面對創作並未放鬆，「因為有了自己的語言，可以說是更自怡。」同時，夏陽也以范寬的《谿山行旅圖》為本，開始發展出巨嶂構圖的「山水系列」，一如甫於今年完成的《山水五》，夏陽筆下線條糾結不清的毛毛人面容逐漸明晰，可見的是，已然滿頭華髮的夏陽自畫像站在文人畫中最受崇敬的山頭之前，這是探索與發揚中國藝術最有力的後盾。

夏陽在窘迫的現實環境中總是隨遇而安、不忮不求，然而，面對創作則是積極開創、力求改變。再度回顧寫於60年前的《我們的話》中一段敘述：「…我國傳統的繪畫觀，與現代世界性的繪畫觀在根本上完全一致，惟於表現上的形式上稍有差異，如能使現代繪畫在我國普遍發展，則中國的無限藝術寶藏，必將在今日世界潮流中以嶄新的姿態出現……（註3）」對應夏陽在各時期身體力行的虛心學習與大膽試驗，總在吸取世界各種藝術思潮與形式之後再以自已獨到的語言表達，夏陽未忘初衷。就如同他在2006年《仿范寬谿山行旅圖》畫面下方題道：「文人雅意是正統，民間野趣補遺歡，兩者都往台上站，共譜流派造萬般。」總結了他對文人藝術與民間藝術的等量重視與實踐。

儘管東方畫會因成員各奔東西而在1971年宣告解散，但那一段東方傳奇尚未成追憶，夏陽，六十年前的響馬頭子，依然在馳騁、拓展藝術疆域的路程中。

註1　為中國北方的一種馬賊，因在劫掠前會施放響箭，而被稱為「響馬」。
註2　參自陳文芬《夏陽》，頁127-128、頁133-136。
註3　同註2。