寄情於逍遙山水之間，台北市立美術館「于彭：行者．天上．人間」

觀看于彭的畫，總會陷入一種虛實交揉、恍若神遊的情境。

現正於台北市立美術館呈現的「于彭：行者．天上．人間」，係自于彭在2014年逝世後著手籌備近五年的大型回顧展，由吳超然擔任策展人，展場分區以年代為敘事軸線，在略暗的光線、藍灰色展牆為主調的空間裡展出近170件作品，幽微地鋪展這位特立獨行的藝術家其人其畫。

創作歷程推展
吳超然將于彭的創作歷程區分為三個時期：早期階段是1980年代到1997年（至于彭赴上海之前），中期階段為1997年到2004年，而晚期階段則由2005年至2014年。他再進一步解析道，若將于彭的創作比喻為一個同心圓，「那麼圓心便是他自己，然後向外拓展為家人、桂蔭廬家居庭院、朋友與山水。」于彭筆下的奇幻境界均源自於生活、思想以及信仰，他的藝術與生命狀態緊密交織而成。以水墨聞名藝壇的于彭，其藝術面貌積累自他對諸多創作媒材的探索興趣與融會。因而，在此次展覽可看到人物素描、粉彩、油畫以及書法作品，循著這些創作的推演使觀者探知于彭如何逐步蛻變，看見于彭如何在西方藝術回頭找到自己安身立命的信念並一以貫之。吳超然更肯定道，從于彭的實踐對照於徐悲鴻在西方素描與東方線條之間的尷尬與掙扎，可謂解決了中國繪畫史的一道難題，絕不能僅以水墨藝術家來定義于彭。

生於1955年，本名巫坤任的于彭在17歲時即立志當畫家，入陳亦耕畫室學習，但未能考入美術系就讀。沒接受學院訓練的于彭則在退伍後於台北新公園（今228和平紀念公園）擺攤畫肖像畫達3年，練就迅速觀察與捕捉人物神韻的描繪能力。而對於東方傳統的追尋，始自於于彭在1980年代初期遊歷歐洲時所萌生的自我審視，發覺西方文化與藝術的優點之於自己僅是增廣見識，他更感興趣的是中國的傳統文化。而當于彭從歐洲轉赴中國遊歷，在長達百日的壯遊遍訪名山大川與名勝古蹟，即深刻體悟到與自身文化命脈的關連。他在信中提及：「其實我對於自己文化傳承的歸屬感是因為不斷地追尋藝術而產生的。當我畫畫時，我便迫切地感到何去何從的難以抉擇，慢慢地我領悟到與自然而然就是最真實。而藝術即是真，心誠則真現，對土地真，對親朋好友真，對周遭的人文地理環境真即可流露自然，就是一種美好的境界。」是故，尋得精神依歸的于彭也將創作語彙的重心從西方轉回東方。另一方面，他對於民間藝術長久以來都有濃厚的興趣甚至投身皮影戲、版畫、陶藝以及雕刻等製作，早期作品亦反映了他將傳統技藝的審美風格帶入繪畫創作之中，如朱紅色背景的重彩設色，而在人物的簡化造型上也散發出拙稚的趣味。

于彭有意識地欲承接文人畫的棒子，卻又不受傳統所囿。他的水墨創作可謂自學而成，1980年代初期尚處於摸索階段，甫從硬筆轉換至軟筆的時期，于彭在線條表現的掌控上尚未純熟，畫面中經常可見採以大面積暈染的處理。于彭在1985年正式以水墨為主要媒材，並在1990年前後臨摩北宋山水、元四家、清四僧以及黃賓虹等名家作品以學習筆墨與構圖思考，然而，他所進行的並非原作的再現、技法的複製而是一種意臨，他欲達成的是「打破沉寂、打破固論、打破既定形式。」甚至稱之為破壞，「我是一直在搞破壞，破壞傳統也破壞自己。」超脫傳統文人畫家追尋的雅逸清寂境界之寄託，于彭描繪的是一幅幅他在現實世界中的景象，也將中國文人畫的語境推至當代。

灑脫的處世之道
被喻為今之古人的于彭，以身著寬袍、腳趿草履、手持團扇的鮮明形象示人，在創作以外縱情享受和親友的交遊聚會，通曉品茗、飲酒、撫琴、唱和等，生活內容饒富情趣。然而，在瀟灑任性的生活態度之外，常道「但求一醉」的他對於古人所處的情境懷有熱切的嚮往，理想與現世之間的落差僅能藉由他所創作的另一重時空來獲得滿足與救贖；于彭穿梭在古代與現代，也在現實與想像之間遊走，這種矛盾也造就了于彭創作的可觀之處。中國獨特的園林文化講求寓情於景，園林即為凝縮的自然，徜徉其中追求天人合一的境界；是故，于彭他更進一步把住家庭院改造為古代園林風格，名為桂蔭廬。而于彭長年在創作中細緻處理山水與園林造景的建構與堆砌，也反映出這位生活於現代都會叢林的藝術家對於烏托邦的追尋。至於在精神層面上，于彭則寄託於道家思想，在1989年開始學習打坐、練氣與練功進而覺得自己脫胎換骨。他透過身體運息的修練與外在自然產生呼應，甚至在晚年因肝癌引發的病痛纏身仍堅持不接受西醫治療。

在水墨創作另闢蹊徑，畫面中鋪天蓋地的繚繞線條與緊密結構是于彭的特色之一。大量元素擁擠而喧鬧地被鋪排在壓平的空間中，人物與背景的關係不符遠近比例與空間維度，卻在一片混沌中隱然受到一種秩序所約束。得力於早年累積素描功力，于彭筆下的人物以蜿蜒流動的白描線條勾勒並在寫生的概念下予以扭曲變形，形成特有的詭美風格。狀態各異的人物分別佔據畫面一隅，隨著觀者目光的移轉將片段的敘事逐漸拾掇而成，畫面的豐富可讀性引人入勝而沉浸其中。正如于彭曾言，自己的畫是永遠可以繼續畫下去的，沒有完成的時候。

于彭在1997年至2000年間赴上海定居期間也遍訪中國名勝奇景，在返回台灣後達到創作能量的巔峰，發展出「慾望山水」系列，在構圖上也將人物與山水的組成達到高度的契合。作於2000年的《慾望山水之海上風華》長卷以一名裸身老婦為主角貫串於長達13公尺的畫面，藉由她呈現的不同狀態推演著生老病死以及人生歷經的滄桑。而「慾望山水之山水篇／萬壑松風」系列十連作，則以縝密構圖與細緻筆墨呈現壯闊的自然景致，回歸古典山水的風格，在展場中採以前後錯落的懸吊方式呈現而產生空間景深呈現出全新的觀看與詮釋方式。對於人性的觀照，也是于彭獨有的創作主題。描繪的裸身男女是他面對人性的原始狀態，而在畫面中經常可見人物或隱於林中，或藏於石後，人物面容的漠然也壓低了感官刺激，含蓄隱晦地引人省思。慾望和死亡，是人類皆會面臨的生命功課，卻往往也是大家諱而不談的議題。反觀于彭則泰然看待身體出現狀況，更無畏於生命的消亡，一如2009年他在《噴血點墨成朱菓》一作以血入畫，略帶紀念意味地記錄下自己從5年前流鼻血，也印證了他所謂「藝術是用生命換來的」。于彭在創作中投注大量的生命力，筆下的線條猶如蔓生的枝藤，鮮活堅韌地攀附於畫面中。

一生追尋的境界
在生命晚期所作的《桃花源》（又名《伊甸園》），是少數直接援用中國寓言或西方宗教的主題創作，年輕時受洗為基督徒，而後對道家思想的皈依，都反映出于彭一生都在追尋心靈充足的渴望。而作於2014年9月底的《病中自畫像—于彭畢生最後一件畫作》則以傳統祖先肖像畫形式的手法細緻描繪出自己的面容，神情肅穆而深沉；人生步入尾聲，于彭再次仔細回顧自我。

「假作真時真亦假，無為有處有還無。」是《紅樓夢》第一回裡置於太虛幻境之前的對聯，這亦可對應於于彭的處世與創作，他突破各種現實體制的框架而模糊與理想之間的界線。儘管于彭的年壽不長，然而在求真與盡興的信念使然，他在生命的廣度與深度之探索達到了旁人難以企及的境界，無疑是淋漓而痛快的一生。正如于彭在2014年的一件病中自畫像所題「雲根未斷落凡來 引起一陣風騷」，至今，那一縷念想仍未消散。