創造空間給新的失誤：「新」紐約現代美術館

2016年，在惠特尼美術館搬至肉品加工區（Meatpacking District）新址的八個月後，美國藝術家安卓雅．弗雷澤（Andrea Fraser）受邀在義大利建築師倫佐．皮亞諾（Renzo Piano）設計的新城市地標的五樓——號稱紐約最大的無樑柱開放展覽空間——展出場地限定的聲音裝置作品《順流而下》（Down the River, 2016）。隱藏在結構暴露的天花板管線上的喇叭，循環播放著弗雷澤由新新管教機構（Sing Sing Correctional Facility，距離同樣位於哈德遜河旁的惠特尼美術館32英哩外，美國最大的監獄）搜集而來的監獄環境音：環狀監獄中央廣播雜音、獄卒的吆喝聲，還有據弗雷澤親口說，不知為何錄進的陣陣鳥鳴。取名為《順流而下》弗雷澤一方面玩弄紐約地方俗諺：往哈德遜河之上（Up the River）——到新管教機構坐牢之意；另一方面闡述「美術館」作為收藏昂貴人造物、鼓勵創作的自由場域；與「監獄」作為囚禁下層階級貧窮罪犯、懲戒逾越行為的約束場所，這兩個看似平行的機構，卻自1970年代以來共享著相同的急速成長。

當時，將1萬8千立方呎的美術館開放空間，以監獄之聲填滿的弗雷澤，不知是否預期了美術館與監獄這兩極，會在甫重新開幕的紐約現代美術館（MoMA）得到最大的交集。歷經將近四個月的休館已進行耗費4.5億美元的擴張計畫後，美術館重新開館的前十天，弗雷澤與藝術史家克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）、哈爾．弗斯特（Hal Foster）等人，共同起草一封給現代美術館的公開信，要求其董事會成員拉瑞．芬克（Larry Fink）放棄他對美國管教機構、跨國軍火等的投資，他們在信中提到：「在這個同時定義我們作為個體與社會的時刻，現代美術館可以選擇以沉默表達它對大規模監禁（Mass Incarceration）與全球掠奪的支持；而我們選擇不這麼做。」

當公眾歷經四個月的休館後，終於可以走進新現代美術館的10月21日（在18日舉行私人開幕派對、20日Soft Opening之後），他們從54街的大門進入，看見開幕委託作品——法國藝術家菲利普．帕雷諾（Philippe Parreno）場地限定、數位感應裝置作品《回聲》（2019）。在這件預定展示兩年、吊掛於入口大廳與一旁通風口旁，由霓虹燈管與LED燈泡組成的動力裝置作品裡，帕雷諾與他的團隊使用Arduino微控制套件，持續地透過設置在館內各處的測定儀器，收集場址裡的結構壓力變異、風速與風向、室內與室外的環境音以及參觀人數等，將這些接收、感應得來的物理變異數據化為控制裝置的動力與聲音，讓裝置有著不重複的顏色、明滅與亮度。帕雷諾在訪談中表示，當時美術館館長格倫．羅瑞（Glenn Lowry）提出的委託訴求是「美術館大廳塑造成一個真正的公眾場域。」

當然，從眼見的視覺樣貌裡，我們可以天真或詩意地闡述，這些絢麗、彷若有機般數位生成的變異都來自於公眾參與（經由作品感應後成為數據而產生），《回聲》裝置用24小時不間斷的光與聲指明、宣布美術館作為一公眾場域。然而，帕雷諾在包括芬克為成員的董事會出資下的《回聲》，不過成就了另一場如德國電影理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）所言一戰後柏林電影宮形塑出的分心儀式（the cult of distraction）：「他們都被吸收為大眾的一部分，這是一塑造同質性世界主義觀眾的過程，在其中不論是銀行員還是商店店員都有相同的反應。」不過，克拉考爾在提出讓人分心著迷的電影聲光效果的同時，也指出在這樣看似鋪天蓋地、毫無破綻的儀式之下，觀眾要如何再次分心。不是傲慢地走出電影這項大眾娛樂，而是身在其中，分心看出絢麗奪目的表象，何以在壓抑了諸多不平整的社會結構而構成；分心領悟這些明星美術館其川流不息的人數與資金流動、其中可能炫目、可能概念式的作品，其系統都與監獄類似：都建立在塑造特定主體構成的群眾，甚至是化主體為產品（from subject to product）的機構。

這是寫在正式介紹文之前，以及當讀者未來有機會走進「新」紐約現代美術館之時，在面對可能耗盡一天開館時間都逛不完的「大師作品」，與接連而來的感官愉悅之餘，也許能分心想起：是什麼讓紐約現代美術館作為眼前的明星美術館，擁有可以不斷吸收、擴張現代主義作為當前藝術史書寫主敘事的能力？以及這樣的機構企圖形塑出什麼樣的主體與消費者？

由以紐約為基地的Diller Scofidio+Renfro設計工作室（簡稱DS+R，作品包括《The High Line》與《The Shed》等）主掌的現代美術館更新擴建計畫，成功地讓美術館由原本鑲嵌在53街Time Life大樓中的制式、傳統的畫廊空間（在繼2004年更新的Taniguchi中庭為連接點，再增加了一個側翼與新建築後），轉變為挑高結構與開放空間等，更適應當前藝術品展覽需求，以及容納更多群眾的展覽空間─更寬廣的購票大廳、可以從一樓直上六樓，讓參觀者可以重新定位自身所在處的刀型階梯，與滿佈在展場各處的休憩場所。

而除了這些讓參觀者倍感親和的設計之外，更重要的是，館方在新空間裡挑戰原本為現代美術館奉為圭臬的白盒子展覽機制，以適應當今跨媒材、以時間或事件為媒介的嘗試。例如，在館內四樓新增設的工作室Marie-Josee and Henry Kravis Studio，以劇場式的黑盒子取代過去美術館將表演藝術物件化、檔案式的呈現方式。以小野洋子（Yoko Ono）在紐約的Loft為靈感，媒體與表演部門在這如開放式舞臺般的人造黑暗空間裡，利用大片的黑暗空間製造如劇場、電影院中去物質化的沈浸式體驗之餘，同時保留立方體的一面作為落地窗，以在未來展演各式實驗與現場作品（包括音樂、電影、聲音與朗誦等），將原本在野、日常的實驗表演納入美術館時同時留有一片與城市的連結。目前預計在這工作室展出與舉辦的表演，除了先發大衛．都鐸（David Tudor）以日常廢棄物件為主的聲音裝置作品《雨林五（變異一）》（Rainforest V variation 1）外，之後也將展演包括美國藝術家奧奎（Okwui Okpokwasili）與現代美術館駐村計畫的合作作品。

像是回應了廣設於紐約地鐵站，為重新開幕準備的三頻螢幕廣告裡，對美國藝術家羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）名句「創造空間給新的失誤」（Make space for the new mistakes）的引用，現代美術館在展覽空間設計上，一方面順應時間藝術的展演需求而有了開放式黑盒子的設置；另一方面，也向位於布魯克林的非營利藝術機構Pioneer Work取經（藝術家Dustin Yellin與Gabriel Florenz等自行經營，由同名廢棄煉鐵廠整修而成、以科技藝術為發展主軸的藝術空間），調整當代視覺藝術生產以大尺幅、多媒體沈浸式裝置作品的布展需求。例如這次重新開館的特展之一的《環繞：十一件裝置作品》（Surround: 11 Installations）即著重於當前視覺藝術生產條件所生的裝置作品，無論是曾為了雙年展而製作、或是接受其他藝術機構的委託，包括黑特．史德耶爾（Hito Steyerl）、亞瑟．賈發（Arthur Jafa）等的巨型裝置作品，都在回應機構需求之餘，試圖挑戰當前展覽機制的侷限與不合時宜，並激發觀眾五感、探詢物質與非物質之區分邊界。

其中特別值得一提的，是首展於2007年、由夫妻檔藝術家珍妮．卡蒂芙（Janet Cardiff）與喬治．布爾斯．米勒（George Bures Miller）共同製作的多媒材裝置作品《殺人機器》（The Killing Machine）。以卡夫卡短篇小說《在流放地》（In the Panal Colony）為創作靈感，《殺人機器》以現今眼光看來略顯低科技的類比裝置裡，卻營造出如高端科技打造出的虛擬情境。卡蒂芙與米勒兩人以機械手臂搭配類似牙醫診間的裝置，先是邀請參觀者按下啟動裝置的紅色按鈕，再以突如其來啟動的噪音，將參觀者逐出原本心中預設的觀賞距離，在漆黑的空間裡，遠觀著機械手臂在如夢境般的場景裡─撲滿粉紅羽毛的診間座椅、上頭懸掛的迪斯可舞燈，與電吉他─對著隱形的病患/受刑人，上下左右揮舞著鑿牙的尖刺。儘管機械手臂在運作的五分鐘裡，完全沒有向參觀者發動攻擊，但觀者卻不由自主，將自身肉體想像地縫合進看診椅上的空缺，交疊在想像與象徵之間的流放地。

紐約現代美術館對於新空間的開發與擴展，不單指字面上的實質空間，也包括由首任館長阿弗瑞．漢密爾頓．巴爾二世（Alfred Hamilton Barr Jr.）立下以立體派（Cubism）作為現代主義發展開端的線性論述空間，同時是如今人們耳熟能詳現代藝術史；例如美國大學現代藝術史的基礎課程內容。當我們踏進由現代美術館五個部門策展人員歷經無數心血、重新策劃的館藏展時，值得觀眾注意的，不僅是新策展方式的彈性與包容度（以豐富的館藏與贊助者的餽贈作為後盾），可以讓館方保證未來每六個月一次，持續更換策展主題與作品，進行館藏展覽循環；同時，值得深思的是，是什麼樣的條件讓過去巴爾的現代藝術史論述成為可能，並執行半世紀之久？

也許我們可以將重新開館後的館藏展，視為館方對現代主義2.0的論述嘗試。儘管館藏特展區仍大致上採取編年方式，但卻僅鬆散的分為三個斷代：1880-1940年代、1940-70年代，以及1970至當前；在每個時間斷代裡，以主題式的展間安排取代過去巴爾訂立，從表現風格、形式出發、以主義（-ism）之名作區分的藝術史書寫方式。例如，位於五樓的1880-1940區，扭轉過去以塞尚的《浴女》（The Bathers, 1898-1905）作為帶出之後立體派發展的現代主義主流叙事作品，改以某一特殊媒材或藝術生產方式、和地域相關的藝術史發展，或是特定藝術家等作為策展議題。從這23個展間裡的23種子題，包括雕塑家布朗庫西對質材、早期攝影與電影的發展、以畢卡索著名的《亞維農少女》所帶出的女性身體再現之討論、巴黎與紐約的現成物，以及一戰時的俄羅斯的藝術家書信等，可以看出現代美術館對擴張現代藝術論述的用心，並力圖建立新世紀下對現代主義研究的新開端。每一個展間跨越過去以歐美男性大師，傳統媒材（繪畫與雕塑）等地域、性別與物質疆界，增加女性、非西方藝術家，試圖讓「現代主義」複數化。

有趣的是，美術館彷若是為了向巴爾致歉般，將自學畫家莫里斯．赫許佛德（Morris Hirshfield，以製作女性拖鞋為業）重新展於「大眾繪畫名家」（Masters of Popular Painting）展區，以彌補當年巴爾為了幫赫許佛德在現代美術館舉辦個展，而遭逢被退休的憾事。然而，當觀眾望著赫許佛德筆觸幽默、線條飽滿的作品《安哥拉貓》（Angora Cat, 1937-39），感嘆著在1930年代被埋沒的天才或經典作品的同時，或許也能反向思考─如今為我們熟知的天才大師、經典作品，或被奉為「必讀」的藝術論述，可能也僅是歷史的偶然。

2009年出版的《十月：當代問卷專號》（October: Questionnaire on “The Contemporary”）中，藝術史家哈爾．弗斯特（Hal Foster）質疑，具強烈異質性的「當代藝術」在現今藝術生產實踐下，其意義持續浮動於歷史決定論、概念定義與批判性評論三者之間；然而，「當代藝術」一詞在未有定論的同時，卻又不斷地被學術機構、美術館建構為一獨立、無庸質疑的物件。在這十年前發給歐美的藝術史家、藝評人與策展人（僅有兩位策展人作答）的當代問卷裡，弗斯特最後挑釁地質問：「當代藝術的懸而未決究竟是真有其事，還是一場想像？或是陷入危機中的新自由主義發展結果？而又有誰是這藝術世界不可承受之輕的受益者？」

在館藏展的第三區：1970年代至今裡，紐約現代美術館企圖給予當代藝術，出自歐美藝術機構、歷史特定的世界主義概念（Cosmopolitan）。儘管未使用「當代藝術」一詞，美術館以1970年代作為當今藝術的分水嶺，除了和1960年代藝術的去政治性作為區分，也帶出美國中心的藝術史觀。16個展間裡，觀者可以見到以全球通用的藝術生產方式：影像（作為討論再現的政治性）以及裝置（作為當下藝術世界的生產條件）；以及地域性政治經濟利益的關心焦點，例如在延續冷戰文化策略下對中國異議藝術家的特殊關注。身為亞洲觀眾，在歷經「新」現代美術館對參觀者身體與智識參與上的高度苛求後（即使想跟明星作品打卡拍照也變得沒那麼容易），到了二樓也許會鬆一口氣，因為你知道，眼下的僅是全球藝術生產的的美國視野；雖集結頂尖人才與資金，卻也僅是整個藝術星群的一角。而值得在此處想起的，或許是在這次重新開幕缺席的美國藝術家亞倫．瑟庫拉（Allan Sekula）：「作為鄰近但不靠近全球權力中心的藝術家與知識分子，我們面臨的議題，將是如何避免權威與官方論述隻手塑造現實。」