徘徊於建制中的形式與意識：從二戰終結到冷戰終結的海外藝術行旅之路

境外創作者的認同之道
海外創作的群族文化概念如何凝聚？中國作家哈金在《在他鄉寫作》一書中，曾呼應了這個狀態。哈金以海外華人創作者的身分研究國際上許多著名的作家，其對象都是身處海外，面臨過要選擇母語或是英文寫作的處境。他在書裡提出漂泊海外者對於母土的複雜心理，以及對於國際語言的選擇心理。

哈金提到，作家在開始其職業寫作生涯時，往往反覆自問亞里斯多德（Aristotle）所提的問題：為誰寫？以什麼身分寫？為誰的利益而寫？對這些問題的回答，構成了創作者本身的世界觀，這些問題也會幫助他決定題材與風格。哈金所提的，以什麼身分而寫？是最基本，也是最難回答的。然而，哈金找到一個立足點。他認為創作者的國籍是次要的，因為這些創作者的藝術成就才是他真正的護照。用這樣的情境看海外創作者的作品，可以理解其間的尷尬、介入的情境，以及其想要表述的真正對象。

透過不同階段的留洋潮，一些或遠行或回歸的創作者所尋找的藝術之路，不僅可看到華人現當代藝術的發展面向，也顯現出有待釐清的東方式（或亞洲式） 的全球化在地美學，以何種形式存在過。以戰後至冷戰終結期間的海外創作者之過渡狀態為區塊，即可看到它承襲了20世紀前期留洋海外藝術家未竟的文化與美學思考。其間，以「建制的風格化形式意識」作為文化認同之態度，一直是海外創作的一種存在現象。

「既中又西」與「不中不西」
20世紀前期至中期，是東方寫意遇見西方寫實的衝突期。承襲近代以形式革新作為現代化、國際化、全球化的前進姿態，多數留洋者皆以西行所獲的藝術資訊，作為根源文化的前進力量，以便進入國際藝術的對話行伍。早期留洋藝術家當中，西學中用的藝術家有徐悲鴻、潘玉良、常玉、林風眠、吳冠中、趙春翔、丁雄泉等人。其共同點即在西方理論之外，意圖尋出中國畫的韻味。中國的徐悲鴻和潘玉良選擇了古典寫實之路，林風眠和常玉則選擇了現代主義的寫意表現，均殊途同歸地完成其具有「中國性」的階段風格。至於處於被殖民狀態的台灣藝術家，其東洋習藝經驗，則在「國境之南」的概念下，多以印象的景觀內容取代形式美學的思考，形成20世紀前期，兩岸不同的留洋經驗與歷史意識。

1946年二戰之後，在國共分離的氛圍下，渡海越洋的藝術家之脫土意識，多了一層流亡的情境。透過藝術的表現，亦多呈現出舊世界與新世界之間的形神認同障礙。在「既中又西」與「不中不西」的藝術身分形塑下，趙春翔、丁雄泉等人提出了一些形式的結合可能。丁雄泉在1946年移居香港，於1952年前往法國巴黎，一開始便接觸了戰後狂野的眼鏡蛇畫派。1958年，他轉赴美國紐約藝壇發展，再度受到抽象表現主義的影響，而後又受繼起的普普藝術之衝擊，遂以版畫式的繽紛花草與美女，建立一種「不中不西」的風格。在1970年代女性主義崛起的紐約，丁雄泉的女性或女體，以政治不正確但又具收藏品味的東方男觀看女性經驗，提出一種女性統一的樣態－以固定的粉臉、尖乳，形塑一種介於「仕女」與「遊女」之間的女性形象。

趙春翔在戰後南移台灣，之後赴歐洲。1958年之後，他定居美國，直到1980年代後期才重返亞洲，其漂移的一生，同樣見證了20世紀華人的遷移處境。處於西方超寫實與普普的藝術年代，他在紐約這個文化大熔爐，卻維持了「象形水墨」的發展路線。在中西合成的追求上，他有以下幾點強調。一是形象的必要存在。二是要畫出「中國的東西」。三是採取兼具油性與水性的壓克力為媒材，注入「厚實」與「光鮮」兩種傳統水墨沒有的特質。四是接受西方的硬邊主義與歐普主義，以間接的挪用、再創的裁剪，進行其「既中又西」與「不中不西」的理念實踐。五是相信抽象表現主義與中國書畫的關係。六是在東西二元的辨證思維裡，尋求「之間」（in-between），而非「我」與「他者」的頑強對立關係。其作品，見證了中國水墨以「中國話」，與當時各種藝術流派的對話可能。

以傳統墨境作為現代性
東方現代水墨與西方抽象藝術的交會，同樣肇始於戰後的1950年代。這批創作者的啟蒙者，是戰後從中國移居台灣的漂泊者李仲生。在其直接與間接影響下，1957年，「五月畫會」與「東方畫會」在台灣成立。東方畫會成員中的李元佳、蕭明賢、蕭勤、秦松等人多從中國傳統出發，找到抒情的抽象世界，霍剛則由超現實和潛意識逐步進入理性抽象。其他屬於抽象畫風的「五月畫派」成員，前後則有劉國松、莊喆、顧福生、胡奇中、馮鍾睿、韓湘寧等人。這支被視為現代主義的運動者，都在1965年之後紛紛出國，成為華人抽象藝術與現代水墨版圖的主要建構者，或在新藝術思潮下另立創作風格，並成為近年國際東方主義的前輩代表。站在1990年代本土意識下的台灣藝術史觀，這批從渡海到渡洋的藝術創作者，亦曾被視為「無根的一代」。

「無根的一代」的留洋創作者，多以遙遠的中國菁英藝術精神和發生中的西方抽象藝術語彙為一種文化身分。旅法藝術家趙無極是在1953年左右開始轉入抽象藝術創作。1954年旅居巴西八德園的張大千，在1956年旅法時認識了西方現代藝術，在晚後數年從狂塗、潑墨發展到潑彩。朱德群是於1949年隨校遷台，1955年赴法定居，到法國後也是從寫實轉為抽象。「大千」與「無極」之境，雖說古已有之，但若沒有西行的創作經驗，此境不會不偏不倚地出現在20世紀中期，出現在兩位精神流亡於異鄉的藝術家作品裡。

以抽象或半具象作為現代性，成為1960年代與1970年代，冷戰前期的留洋創作者之形式追求意識。這段時期，已是西方現代主義逐步被解構的年代，各種觀念、行為、地景等藝術類型正崛起，然而海外的主要華人藝術作品，卻多選擇以具有禪學或玄學意識的情境為表現，或是呈現出與現實生活的疏離感，出現一種他鄉創作的扞格狀態，與身心分離的移民身分。這批創作者，在亞洲經濟崛起的1990年代，大都回歸生活與文化認同的母地，或成為美術館與亞洲藝術市場的年代肯定人物。

以半具象表現作為個人性
至1970年代後期，鄉土意識崛起，抽象與水墨的現代意識也逐漸分離。在台灣，因退出聯合國與中美斷交而引發的留洋潮中，藝術創作者受西方思維較深，中國情懷已趨淡。他們接受以跨媒材為創作，旨在於呈現個人化的宇宙觀與生命觀。

台灣留洋女性藝術家在抽象藝術領域則有相當成就。陳幸婉曾是現代眼畫會會員，她於1980年代入李仲生畫室，後來旅居歐洲。她由平面水墨涓滴之抽象再到材質融合之繪畫性表現，呈現出藝術的純粹性追求，以及對於生活實物媒材的應用。精於素描的楊世芝，則從素描的線性發掘另一股情感力量。其「抽象」多具標題性，甚至帶著現實主義的觀點，傾於將生活中的真實概念化之後，才出現一種抽象景象。留美返台的薛保瑕，早期的抽象是以個人的二元辯證論，切割不定的現象狀態，而後又長期致力於抽象美學的視覺理論研究。長期旅居紐約的台灣藝術家陳張莉，持續透過明亮色彩、厚重分明的肌理，使畫面產生律動狀態。其長期紐約生活經驗，已使其作品更接近戰後紐約畫派的支流。

另外，受1960年代至1980年代的各種藝術觀念運動之影響，以當時留洋人口較多的台灣藝術家來說，除了接受具有時差性的抽象表現藝術系統，照相寫實、普普藝術、新達達，乃至當時新興的超前衛、新表現或新意象，也陸續在快速吸改中。例如，1970年代末期，由歐美習得照相寫實的留洋者，便曾以超寫實的技法，將台灣的鄉土寫實「現代化」到都會寫實。以新近西方藝術類型承載在地人文景觀，繼「東方藝術、西域製造」之後，也進入「西方思潮，在地製造」的階段。

以新現代作為當代性
現代化的在地都會題材回歸，被視為本土意識的延伸。然而，1980年代前期至中期，台灣地區話語權最大的西潮，則是與空間有關的極簡觀念裝置。

1980年代，「以新現代主義作為當代性」的年代發展，與白盒展示空間的出現有關。事實上，繼鄉土美術運動之後，在1980年至1983年間，台灣藝壇已有新現代主義再復甦的現象。當時一些二度或三度空間的材質創作者，尚未以後現代主義的觀點，強調材質的歷史性與地域性。其使用的自然物、現成材質、日常物等，觀念性大於材質與技術的關係。此外，他們已無先期東方文化精神的負擔，而是以觀念、造形、色彩為經營，參與遲來的「在地國際風格」。

這一波新現代主義與新東方美學的代表者，關鍵人物是留英的林壽宇。林壽宇1949年赴香港，3年後赴英，於倫敦研習建築、繪畫及工藝。林壽宇曾受馬勒維奇（Kazimir Malevich）的絕對主義及史特拉（Frank Stella）極限主義的影響，明顯為「古典現代主義」一支。他的純淨、絕對、低限、理性的白色構成系列，被賦予了留白與抽象的中國意境想像。其不受意識型態干擾的白色美學，不在乎與觀眾的溝通與否的態度，亦被歸於一種具「個人性」的國際風格。1980年代中期，在戒嚴前夕，由具有留洋經驗的林壽宇、莊普、賴純純等人所推動異度空間、超度空間等造形與材質的美學運動，一度以此「藝術自由」的論述，與解嚴前的社政意識進行了美學的抗衡。

以後現代作為地域性
1980年代末，大批的台灣留洋藝術家紛紛回台，參與了解嚴前後的台式前衛運動。從德國杜塞道夫藝術學院畢業的吳瑪悧，於1985年回到台灣。受波依斯（Joseph Beuys）與蘇珊．雷西（Susan Lacy）的前後影響，在思考藝術家與社會的關係下，她開啟了一條藝術與社會的實踐路線。這批1950年代與1960年代出生的留洋者，已包括了理論思想的引進，他們以近20年的影響力，從超前衛、新表現的歷史遊牧，邁向後現代、後殖民的地理圈限，並透過總體藝術的論述與跨領域藝術創作的實踐，至時機成熟的21世紀前期，成為「舶來思潮，在地行動」的推手，並改變了今日台灣當代藝術一種未定論的體質。

同樣發生在1980年代末，開始有機會前往海外的中國當代藝術家，則體現了中國和西方兩種文化的雙重影響和交融。他們從他者的身分出發，在西方的文化語境中建立自身主體性，並多認為中國文化符號的運用，可以在跨文化的語境中，確定自己的藝術身分。蔡國強於1986年前往日本，陳箴於1986年移居巴黎，谷文達於1987年前往美國紐約，黃永砯於1989年起至今在法國生活，徐冰亦於1990年移居美國。這些藝術家都出生於1950年代中期，經歷過文化大革命和下鄉運動，文革後均進入美術學院學習，並於畢業後在美術學院或學校中從事教師的工作。在出國之前，他們已經是當代藝術的積極參與者或知名的藝術家，能藉西方杜象以來的達達精神，以及中國禪宗等傳統哲學，作為觀念藝術創作的源頭。

旅居海外之後，在參與許多國際展覽活動下，這批創作者在矛盾妥協的折衝下產生了不同的「方法論」。他們在反詰傳統中，仍然具有一種文化使命感。其作品大都具有掌握視覺力度的擴張，能以具多義的、多元的歷史與生活文物，裝置出具中國感的作品，並開展出一種戲劇性與儀式化的視覺場景。針對文化身分的再現，這些活躍於境外的中國當代藝術家，主要策略是「西學為體、中學為用」。他們雖吸取西方多元理論與觀念切割為理念，但在媒材使用上，卻多擷取中國文化符碼，以雙關語、世說新語、文物象徵歧義等方式進行創作，顯示文化根源意識的認同，也製造了中國當代海外藝術的年代盛景。

小結：徘徊於建制中的形式與意識
回顧1946年二戰終結至1989年冷戰終結的年代，海外藝術家多以傳統文人意識，完成「東方（亞洲）意識、西方（國際）製造」的建制化藝術類型，甚至在千禧年逐步形成延續的新東方主義。他們傾於以海外的文人殘存意識，藉西方的現代主義、新現代主義與後現代主義之殼，形構出今日具文化意識型態的跨域美學。

另外，一支於1980年代留學於歐美日的藝術工作者，在1990年代回歸母土之後，多在學院體制下任教，以教學影響了下一代的美術教育。處於多元主義時期的海外學習生態，這批藝術工作者帶回了從古典到前衛的各種教學方法，透過高等藝術教育、評審體系、市場機制等權能機制的相互滲透，亦達到一種趨於風格化的形式與意識結盟。此部份，若有研究者能整理當代各大高等藝術學校與文化機制的人事部署，可以清晰地看到不同留洋體系的在地影響力與其風格形式的傳播。

如此，重返亞里斯多德所提的問題：為誰作？以什麼身分作？為誰的利益而作？這些問題在這近乎半世紀的海內外作品發展過程中，其實是有答案的。