藝術的條件：南條史生專訪

去年（2019年）剛剛宣布退休的南條史生（Fumio Nanjo），從擔任13年的森美術館（Mori Art Museum）館長職務上退居二線，扮演美術館的特別顧問角色。然而這位在藝術領域工作逾40年的資深人士不會就此停下腳步，持續進行他在全球、尤其是亞洲當代藝術領域的考察與實務工作。藉其一月下旬來台之機，本刊對他進行了專訪。如同幾年前由典藏藝術家庭翻譯引進的《為當下策展：南條史生的藝術現場1978-2011》一書所傳遞的精神，南條史生依舊於平實的措辭間，閃爍著睿智的洞察。

雖然我很早就開始策展工作，但1998年台北雙年展是我最早參與策展的雙年展之一，展覽聚焦於東亞地區，但也高度國際化，是一個具有高完成度的起點。雙年展的複雜性與其他類型的展覽不可同日而語。在那之前我曾在東京的Spiral Hall策劃過一次有關人性、記憶的國際性展覽「人類的條件」（Human Condition，1994），當時就用了一些實驗性手法，比如將包括洗手間、更衣室在內的建築物每個角落都變為展覽空間，甚至在日本以外的國際藝術界，也是最早這樣做展覽的案例之一。另一個案例是1994年在直島町，在倍樂生之家（Benesse House Museum）的戶外放了草間彌生（Yayoi Kusama）的黃色《南瓜》、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的《海景》，這些作品至今仍在那裡。這其中的實驗性，體現在現地安置的戶外雕塑的觀念性串聯之中。這些都是在1998年台北雙年展之前所一步步發展出的實踐步驟。那之後，日本政府於2001年設立了橫濱三年展，我開始參與其中，並且用上了前述這些展覽的經驗。

我的主要方法就是：不要待在展廳內；而是走出門，去到戶外的公共空間、甚至是私人空間，並且試著在空間與藝術作品之間建立起對話。這會為觀眾帶來更多有趣的感受，更具故事性，也更有身體感。我漸漸對這樣的展覽方式更感興趣，而不是傳統室內空間、那些更講究學術性的展覽。對我來說，這愈來愈像是透過策展，針對人們的身體體驗、視覺體驗進行設計；從另一角度來講，這也是與觀眾進行溝通的方式。

從敏感度到社會常識都非常不同。在我看來，日本在常識、知識、行為等許多方面都喪失了水準，逐漸被弱化，卻沒有足以取而代之的東西，從而喪失方向。教育也存在問題，整個藝術世界對藝術史的認知也很薄弱，譬如不少年輕藝術家很難辨別出某一觀念曾在過去的藝術流派中出現過，就會造成問題。我認為，要想真正達到創造性，一定程度的知識還是不可或缺。

教育系統是政府所設立的，但責任也落在作為個體的每一位老師身上。因此如何教育這些老師們，便是更重要的課題。改變教育體系需要花上好幾個世代的時間，但與此同時我們所面對的是一個全新的世界，也必須要對教育系統進行變革。譬如AI時代已經來臨，而誰會為AI們教授倫理？我們需要在還不算太晚之前就思考這個問題，需要建立起面對新技術世界的新哲學。基於此，我策劃了森美術館最近正展出的「未來與藝術」（Future and the Arts: AI, Robotics, Cities, Life – How Humanity Will Live Tomorrow），這是一個有關變革的展覽。我覺得藝術與科學佔據著類似的位置，它們都望向未來，試著去理解我們所身處的真實究竟是什麼。科學遵循生物式的思考，而藝術則仰賴直覺，但二者要處理的問題卻很類似：我們從何處來，我們往哪裡去……這樣一些基礎的問題。

南條：策展人可以提問，透過藝術作品來提問，但毋需給出答案。觀眾則必須思考。藝術家也可以提問，但策展人的工作是提供背景和故事，讓藝術的意義變得更加清晰。或許就個人而言，策展人心中會有對所提出問題的答案，但我們並不將答案強加於人。

這一直都是不容易的事。策展人想要做自己的展覽，美術館館長有其他的議事日程。就我個人而言，我想要做自己的展覽，但同時也想要達到美術館規畫上的整體平衡。所以有時候會招人厭（笑）。我覺得自己一部分是策展人，一部分是製作人（producer）。

策展必然還會出現各種各樣的新形態。其中一種，可將當代或古典藝術作品與來自其他學科的物件放在一起，譬如說自然史、科學史博物館的物件，以及歷史檔案等等，為藝術提供不一樣的敘事方式。我曾策劃過「醫學與藝術」（Medicine and Art: Imagining a Future for Life and Love，2009）、「宇宙與藝術」（The Universe and Art: Princess Kaguya, Leonardo da Vinci, teamLab，2016），皆屬此類實驗。展覽的某些部分會讓人感覺像是圖書館，但另一方面我也納入了與宇宙直接相關的曼陀羅唐卡—某種程度來說，當代藝術也與曼陀羅有類似之處。很長一段時間我都在逐步發展這種策展方法：不在藝術與物件、或當代藝術與古典藝術之間作出區隔。

另一種實驗是在展覽中製造觀眾可以步入的真實尺寸模型，譬如2007年森美術館的「柯比意：藝術與建築」（Le Corbusier: Art and Architecture – A Life of Creativity）展中，以兩層樓規模的公寓模型展示了柯比意著名的馬賽公寓（Unité d’Habitation），並在裡面展示他的繪畫原作。觀眾藉此得以感受真實空間，也真實感受柯比意的現代性。這是我們所規劃的極具身體感的展覽體驗。因此，有許多方式可以改變展覽的形態。

愈來愈相似，問題是出在策展人身上。如果選擇一些別人已經選擇過的藝術家，不少策展人就會感到安心，這就將新的靈感扼殺於襁褓之中。而你必須成為那第一個選擇一位全新藝術家的人，將他們推向國際舞台。國際舞台上的藝術展需要開發更大的觀眾群；而地方性舞台與國際舞台有所不同，特點是具備深厚的在地文化，因此可以了解到某一地區特定的思維方式。在這二者之間的往返、而非停留在特定一處，可以催生出創造性。

你們覺得它是成功的嗎？為什麼？

做任何一次展覽都需要有充分的理由。我們不斷在問自己：做這個或那個展覽的意義是什麼？我們想要傳遞出什麼樣的訊息？其中既有票房收入的經濟考量，而展覽扮演的另一個角色就是對社會傳遞某種訊息、或是新的知識。譬如，我們規劃了好幾次針對未知地區藝術發展的研究型展覽，在「太陽雨」之前，我們也做了中東、印度等地區的展覽，都傳遞了新知識。人們也會同時開始問：為什麼我們以前不了解這些？像這樣的展覽，就與懷有經濟目的的流行文化展有所區別，是為了與大眾進行溝通，讓大家意識到美術館是個有趣的地方。2012年的「阿拉伯特快」（Arab Express: The Latest Art from the Arab World）展是其中一個典型，它被媒體大量報導，但觀眾人數卻相對較少；它所具備的就是所傳遞出的訊息質量。個展方面，我們或是舉辦廣為人知的海外知名藝術家作品展，或是向觀眾推介知名度不太高、大致處於創作生涯中段的日本藝術家。從長期來看，美術館需要有自己的展覽策略，要在這樣具有不同側重點的展覽之間作出平衡。

展覽主要出自策展人的提案，有時也包括了美術館顧問委員會的建議；有不少我可以做、但未能實現的前沿展覽，因此更多的可能性已然存在。譬如我更希望可以多關注南太平洋地區的藝術。我曾策劃過第一屆檀香山雙年展（Honolulu Biennial，2017），其中邀請了來自夏威夷、澳洲、紐西蘭以及薩摩亞、東加等南太平洋島國的藝術家，很有潛力成為一次聚焦於這些地區的獨特展覽。接任森美術館館長的片岡真實（Mami Kataoka）或許未來能有機會繼續發展這樣的展覽計畫，她也透過像雪梨雙年展這樣的平台，對這些地區多有關注。

有時我也在想，美術館會像現在這樣繼續下去嗎？因為未來的藝術形態會發生極大改變，甚至藝術的定義都可能會改變。美術館可能無法典藏新形態的藝術品，因此變得更像是一個讓事情發生的地方，譬如某種具有創造性的實驗室，為表演形態的創作、裝置、傳統形式的藝術、甚至科學領域的物件等等提供一個更具創造性的事件平台；而不僅是像它最初出現時的那樣，是一個保存或典藏之所。

這確實是一個問題。甚至現在公立美術館都需要從私營企業那裡獲得更多營運資金，的確有些資助者會影響美術館的發展策略。這情況在美國比較突出，或許也是因為這樣，新形態藝術較少在美國的美術館中出現。但從某種意義上說，對話是必需的，私人藏家也並非透過學院教育來觀看藝術。美術館現在的問題是時常處於一種自我耽溺於藝術世界的狀況中，會造成其價值判斷的基準有別於一般人。而收藏家或許可以代表某種一般性觀點，會對美術館的選擇及其價值觀產生好奇。因此若是能在他們與美術館策展人之間建立起足夠的對話，或許可以讓這種狀況變得更健康。策展人應當多了解一下普羅大眾如何看待藝術；收藏家也應當多了解策展人在想些什麼。

在這一背景下，我覺得台灣「相對」較小的規模其實是一個很大的優勢，因為對我們所說的藝術平台或是藝術「用途」而言，這規模恰到好處。但我覺得這也會是一把雙刃劍：規模所限，台灣要想在一個相當大的國際市場中發揮槓桿作用或是某種控制力，就會有困難。從實際有效的方法和不同形式機構、活動之間形成的網絡來說，我如何強調其中平衡的重要性都不為過，因為每一環節都是相互依存的。要想將保證或最大化其中的效力，這些不同環節之間需要保持良好的溝通和平衡，就台灣的實力而言，這應該不難達成。