阿爾．赫爾德：賦予姿態結構，為抽象藝術開新路

已故藝術家阿爾．赫爾德（Al Held，1928-2005）曾在抽象藝術世界叱吒風雲，這位美國抽象表現主義畫家，生前以大型硬邊創作名聞遐邇。他的創作風格變化多端，這些變化都沒有與任何流行的新興風格同時發生或與某種特定的藝術形式發生衝突，可謂十分特殊。

赫爾德1928年出生於布魯克林的一個波蘭裔猶太移民家庭，並於17歲加入美國海軍。1947年，在剛剛退出軍隊的迷惘時期，赫爾德結識了一位參與紐約藝術學生聯盟（Art Students League of New York）的朋友，後者對藝術的激情吸引赫爾德加入聯盟的藝術課程。但他對聯盟一味強調現實主義的教學方式感到厭倦。早在1949年，他首次見到波洛克（Jackson Pollock）揮灑自如的「行動繪畫」，根本改變了他對藝術的看法。兩年之後，依靠《美國軍人權利法案》（G.I. Bill）所提供的每月75美元津貼，赫爾德離開紐約，去往巴黎大茅舍藝術學院（Académie de la Grande Chaumière）深造，此後他在觀念上，更為堅定地拋棄現實主義，轉而走向抽象藝術。

1953年，當來自《美國軍人權利法案》的津貼中止時，赫爾德回到了紐約，他開始利用繪畫刀，將自製的混合性顏料即興式地潑灑、滿塗在畫板上，使之形成起伏不平、色彩堆疊的厚重畫面，這便是赫爾德那些「顏料畫」（Pigment Painting）的源起。這種脫胎自「行動繪畫」的創作方法一直延續到1950年代末期，在其發展過程中，赫爾德逐漸加入一些筆觸感，畫面的調子也慢慢從黯淡而趨於明亮，根本上，「行動繪畫」所遵循的姿態性基調既滿足了赫爾德對於身體參與的高度需求，也為之提供了一套更為自由且成熟的藝術語言。但赫爾德的野心，遠遠超越了抽象表現主義在紐約畫壇的統治地位，正如塞尚對於線條和幾何狀塊面的探索，赫爾德也試圖在繪畫中將姿態性繪畫（Gestural Painting）的不羈與幾何形狀的秩序感加以調和，用他的形容，就是「為姿態賦予結構」。

1959年他的創作風格發生轉變，其一是他開始轉向使用壓克力顏料，媒材快乾易揮發的特性可以反覆調整畫面；其二，他在巴黎所看過的拼貼藝術，重回他的視野。此外，馬蒂斯（Henri Matisse）鮮明的色彩和形式，也成為他的靈感來源。同年創作的《無題》，堪稱是此一過渡時期的代表作，他利用油性顏料和丙烯色的混合，明顯減少「顏料畫」式的厚塗層次，並將《生活》雜誌上裁剪下來的圖像，加入到畫面當中，和那些清晰可見的幾何形狀結合併用，為畫面碰撞出戲劇性衝突、以及視錯覺般的空間效果。

赫爾德繪畫特有的戲劇性張力，讓他的作品經常被包括在1960年代的一系列標誌性的繪畫群展中，比如由當時美國最負盛名的藝術批評家克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）在1964年策劃的展覽「後繪畫性抽象」。但從1967年開始，正是格林伯格對繪畫形式主義的詮釋和對「純平面性」的強調，令赫爾德感到窒息，因為這一現代主義教條限制了他向畫面中，引入更多意象、空間、體積。赫爾德反抗該教條的方式，是使用黑色炭筆和白色壓克力顏料，勾勒出大量無限延展的幾何形體，他利用畫布的邊緣與形體的延展性互動，令它們看上去似乎遠遠超越了畫框的外延。這一語言轉向，將赫爾德的創作，置於由俄國構成主義、德國包浩斯以及荷蘭風格派所共同構建的傳統中，明確的幾何形體與繁復的空間關係，讓這一傳統通常與建築設計緊密相關。

不難理解赫爾德在1967年後的「黑白繪畫」為何會受到建築師的青睞。1968年，當貝聿銘完成他的首個美術館建築委託—位於紐約州雪城的艾佛森美術館（Everson Museum of Art）之時，他遴選了三位藝術家的作品進入美術館的收藏，其中便包括赫爾德尺幅巨大的《B/MXVI》。知名華裔建築師貝聿銘，生前極為欣賞赫爾德的作品，在他位於紐約麥迪遜大街的辦公室中，赫爾德代表性的「黑白繪畫」佔據了一整面牆，不難看出對赫爾德的厚愛。

赫爾德對建築與藝術的關係，也有相當獨到的見解，在其1967年發表的《關於藝術與建築》一文裡，他在開篇即談到，在歷史中，比如古埃及、哥德或文藝復興時期，藝術家與建築師之間有著悠久的對話傳統，某種相通的情感貫穿在他們的集體合作中，但在今天，這種傳統不存在了。這一觀點此後繼續發展，到1978年左右，赫爾德開始質疑紐約的藝術家們所標榜的前衛性之立足點，他認為是時候回溯藝術自身的傳統，並希望「將繪畫傳統中一直擁有的豐富性和手段，重新引入抽象。」

1981年，赫爾德在羅馬駐留六個月，在這座城市豐富的文藝復興繪畫、雕塑及建築遺產令他著迷。如何站在當代的立場上，重新認知和闡釋文藝復興藝術所強調的透視、空間感和對稱性，是赫爾德在黑白實驗之後再次將色彩引入畫面的出發點，借此，他得以創造出更具震撼力的視錯覺空間。幾個以羅馬歷史和建築命名的新創作系列總結了他在這方面的心得，其中，1982年的《圖拉真的邊緣》（Trajan's Edge）依舊採用大畫幅，赫爾德繪製出既堅實又輕盈，如幻覺一般的深邃空間，其線條結構在平衡、規則和對稱的張力關係中保持著動感，令人聯想到環繞羅馬圖拉真柱柱體的那些繁復浮雕。重新引入色彩後，赫爾德的創作比起早前的「黑白繪畫」而言更具實體感，令觀者想像他們自身與畫作產生關聯，並可以在其中穿行或棲息。

這些新的實踐，被稱為「發光結構」（Luminous Con-structs），通過描繪那些具有運動感的幾何形體，赫爾德在平面中營造出同時指涉藝術歷史和人類技術性未來的空間，借此，他超越了現代主義與後現代主義的藩籬，並持續拷問著繪畫表現力之邊界，直至其生命的最後一程。他一生為姿態賦予結構、為抽象藝術開新路的風貌，依舊歷久不衰，更是與時俱進，令人衷心嘆服。