閱讀陳進的美人畫，再探陳進如何以創作抵抗殖民暴力的支配與壓迫

為了爭取在官方展覽會勝出，取得認可，以及被看到的機會，陳進不僅努力作畫，籌備每年的年度盛事，研判應以何種主題來準備的參展策略，不想輸，也不想讓人看輕臺灣人等語，是經常可以從陳進受訪的內容中觀察得到。

今日來看，即使能娓娓訴說出，昔日種種因政權更迭所致的荒誕諷刺，仍是難以抹除經歷這些苦難記憶人們的傷痛與刻痕。但故事被說出來了，挖掘歷史、訴說歷史，至少是療癒傷口的第一步。這也是重建臺灣藝術史的價值所在。

後設地來看，這些年間，經過許多先進多年來積極致力於重建臺灣美術史的歷史工程，我們今日對於前輩畫家們的生命經驗，及其專業發展軌跡，已經有了初步的認識，相關史料的搜尋也持續累積中。然而，重新回望四十年前，1984 年文建會籌辦的「臺灣地區美術發展回顧展」，對臺灣美術史認識的荒蕪狀態，提供了一個很好的歷史之鏡。

這個展覽主題與內容跨越年代從明末一直到1980 年代。展出作品的來源，主要為民間收藏，亦即，這是首次，官方的文化機構試著以調查徵集的方式，掌握民間收藏的現況，以作為認識臺灣美術發展軌跡的一種取徑。文建會籌備這個展覽的政策目標，乃是為了要對三百年來的臺灣美術發展，做出有系統的整理：「這些來自民間的收藏，反映了中華文化在臺的傳薪續火、新美術的滋生繁衍；但從社會和經濟的角度看，等於是活生生的研究史料。文建會籌劃的『臺灣地區美術發展回顧展』，時間從明末到今天，大致分為三個階段，即明末到清朝割讓臺灣（一六六一～一八九五年）；日人據臺五十年（一八九五～一九四五年）；臺灣光復到今天。」（陳長華，1984）

記者陳長華的這篇報導中指出，由於文建會甫辦理過「明清書畫展」，對於這個歷史階段的藏品徵集並不困難，現成即有許多作品可以展示，代表這兩百年間，華夏文化在臺灣的孕育、滋長，也累積了一定的成果。而找上民間藏家，是為了尋覓在日本統治的五十年間，許多作品因為未能妥善保存，成為臺灣美術發展史的嚴重缺漏。這或許可以視為是臺灣的公部門，首次積極試圖回頭找尋與認識從日本時代所發展的美術史。只不過，可惜的是，從記者本身描述這些故事時的生硬與掌握不足，即已道盡一切——歷史上長期的空白與缺漏，讓我們無從梳理，找不到從何開始說故事。

例如，在報導文字中，沒有提到畫家陳進的名字，取而代之的描述是：「七十八歲的女畫家，首次公開五十年前她在日本『帝展』的入選作品《合奏》。」（陳長華，1984）檢視通篇報導，只有這位女畫家沒有出現名字，彷如身份成謎，未能得知。在殖民地的女性，面臨著殖民與父權的「雙重殖民」困境——亦即，日本統治已經結束，但在中華民國的美術專業發展軌跡中，女性藝術家依然是被遺忘的。

從殖民觀點來閱讀陳進的美人畫，穿著和服展現「明治盛世妝」風格，不免予人一種殖民地年輕女性，乃是透過殖民統治下教育體制取得專業訓練，對女性人物的形象再現，因著殖民地經驗與背景，為了取得被認可的機會，其畫作中的人物，以日式打扮風格為尚實不足為奇。

事實上，首次臺展即大放異彩，備受矚目的陳進，於第二屆臺展時，遭人投書報端舉發，指稱其《野分》畫作，有抄襲日本畫家門井掬水之疑。陳進同樣以投書的公開聲明方式駁斥，主張其畫作的原創性，並自陳，其作品雖仍不夠成熟，但創作上，「執意以現代風的人物畫為主要的創作方針」這樣的立場是十分清楚鮮明的（張哲維，2021；劉錡豫，2022）。換言之，此一追求現代化的姿態與價值，充分凸顯出當時殖民現代化的發展路徑。這裡牽動的是，處於被殖民狀態的女性，承受著父權體制與殖民暴力的壓迫及支配，是否能保有其主體的能動性，而在既有的體制運作中，維持其自身的藝術實踐？

陳進1928年作〈野分〉，第二回台灣美術展覽會。／圖片來源：名單之後－臺府展史料庫

為了爭取在官方展覽會勝出，取得認可，以及被看到的機會，陳進不僅努力作畫，籌備每年的年度盛事，研判應以何種主題來準備的參展策略，不想輸，也不想讓人看輕臺灣人等語，是經常可以從陳進受訪的內容中觀察得到。易言之，陳進並未因為來自殖民地女性的身份，而放棄為自己的專業發展爭取機會，殖民與父權體制都是她的藝術實踐面對的挑戰來源。

這也正是《走出閨閣：再探陳進之藝術實踐》一書所主張，在藝術史世界始終被矮化與漠視的女性創作者，如何以其肉身來抵抗，並意圖改寫藝術史的論述與闡釋觀點。

陳進透過參與官展，取得專業認可，以及其創作過程中的參展策略等課題，曾獲得故宮前院長、資深的藝術史研究者的關切與討論；然而，在這些對於殖民地女性畫家創作歷程的深入討論中，某種固著的意識形態與矮化女性藝術家的觀點，毫不掩飾地展露無遺，令人驚異。

前故宮院長石守謙曾寫下這樣的句子，來表達對陳進藝術成就的認可：「1934 年可謂是東亞女性畫史上一個值得特別紀念的年代。臺灣的女性畫家陳進在當年以《合奏》一作站上的日本中央帝展的舞台，打開了她作為專業畫人前景的初局。兩年之後，她再以《山地門社之女》入選了日本官展，並為東京目黑雅敘園主人這位當年最活躍之日本畫私人藏家所購藏，從實質上取得了藝術市場的資歷。」（石守謙，2019：185）

石守謙這篇論文的研究對象，涵括了1930 年代，海峽兩岸女畫家之專業實踐，並試圖回答，何以這些在1930 年代及已經取得一定專業發展地位的女性，之後並沒有同等的、或至少是持續的專業聲望與累積。接受現代化教育的養成，的確為這些女性在1930 年代，掙脫傳統封建社會體制加諸於女性桎梏的首要良方。臺灣歷經的日本殖民統治，以及國民黨統治下的內部殖民狀態，實為衝擊陳進專業實踐的關鍵因素。

日本的帝展承自1919 年對文展的改革而來。為力圖追趕西方現代藝術之官方舉措。陳進雖然年方二十，即取得臺展認可，在臺日的藝術圈嶄露頭角。而臺展雖然也算是官展，但不可否認地，有一種地方色的侷限，籌設之初，多少是為了展現殖民政府在臺灣的治績，宣傳意味強。但陳進不僅只是入選臺展而已，1934 年以《合奏》入選帝展，1936 年，以《化妝》和《山地門社之女》分別入選日本春季帝展與文部省美展等日本的全國性官展，這些資歷使陳進暫時脫離了殖民地畫家的格局，而取得被日本藝術圈認可的專業身份（石守謙，2019：168-169）。

石守謙認為，陳進在畫壇的發展路徑，及其在展覽會中迭有斬獲，源於畫家本人在畫作題材的選取，有相當強的策略性思考。例如在《合奏》一作中，一方面刻意凸顯受到現代化洗禮的、臺灣傳統女性身影，以呼應於日本文化界，期待見到殖民地的「地方色彩」。另一方面，則是讓畫面中的兩位女主角，表現出臺灣傳統風情。甚且，在第三層次的轉化上，將地方色彩的題材，往現代藝術的官展標準進行調整（石守謙，2019：169-171）。

對於陳進選擇以原住民女性為畫題，在石守謙的文字中，顯得充滿臆想與歧視。

石文提出，由於殖民地女性畫家，取用了臺灣蕃人為題材，並成功地在日本帝國中央的文展中入選，夾雜了族群與性別的糾葛，使得歷來針對《山地門社之女》有諸多解讀。大致可以歸納為三大類。

第一類為記錄說，認為是陳進在屏東女中任教時，從對番人生活寫生而來。第二類為地方色彩說，意即呼應了日本中央和主流畫壇，對臺灣畫家的期待與規範。第三類可稱之為「反殖民論述」，從陳進的女性視角，以「賦予當時臺灣社會中最下階層原住民女性『神聖性』一副神聖不可侵犯的氣質，以此拯救臺籍女畫家自己在臺灣社會的立場。」（石守謙，2019：174）。前述這段引文並未標示出處，且作者亦表達，這個說法難以印證，但因陳進本人為女性，具有殖民地畫家的雙重身份，似乎理所當然，加上此一說法，呼應了時下的「後殖民」思潮，使得此觀點從之者眾（石守謙，2019：175）。

石文且認為，經過了對山地門社原住民的神聖轉化，不僅超越了前人如鹽月桃甫等人，對臺灣原住民的描繪，拉開了距離，而這個距離可能反映了殖民者與被殖民者之間，甚至是性別差異；從陳進的繪畫事業脈絡來看，嚴格說來，山地門社之女並未「真實」地呈現臺灣原住民生活中的「野蠻」／天真，反而是傳達出潔淨、恬美和平和的氣質，雖然基本上是畫家寫生而來，但這正是鏑木清方一派的美人畫風格。也就是說，以日本美人畫的風格技法來再現臺灣原住民，是陳進成功爭取帝展入選的關鍵（石守謙，2019：178-9）。

石文令人感到遺憾的歧視言論還不只於此，針對陳進返臺結婚：「次年與蕭氏結婚，時年正好四十。這意謂著她重新認同了『賢妻良母』的傳統女性價值，不再以追求專業藝術家的地位為優先了。……等到在1946 年成立之臺灣全省美術展覽會本身也開始出現『日本畫』是否可以視為『國畫』之爭議後，陳進終於意識到她的專業之路在臺灣已經發展無望。」（石守謙，2019：179）

暫不論是否有足夠的資料，可以支持學者作出前述的推論與判斷，並據以成為學術研究的論點。將女性選擇結婚、走入家庭，即等同於其認同「傳統女性價值」；同時，將選擇成為妻子與母親的身份角色，和專業藝術家的身份對立起來。

另一方面，所謂的「正統國畫之爭」，傷害的絕非只是少數個人，而是整個世代都受到嚴厲的衝擊與傷害。林玉山《獻馬圖》史實，血淋淋地訴說著歷史的集體痛楚。然而，這位歷史學家不是去檢討統治者的壓迫，無視於結構性的暴力，而是將此視為個別藝術家的錯誤或厄運，而可以如此率爾宣稱，畫家專業發展已經結束？這是否正是一種不自覺的性別歧視？讓人不禁想問，他是否膽敢將陳進二字，代換上任何一位已婚的男性前輩畫家的名字？