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從太平盛世到轉捩年代──清大文物館籌備處浮世繪系列特展

從太平盛世到轉捩年代──清大文物館籌備處浮世繪系列特展

清大文物館籌備處成立以來,已舉辦過多個以東亞近代文物與美術為主題的展覽。身為大學博物館,將文物透過詮釋後的陳列公開來進行推廣教育,也是我們的重要使命。在籌備甲午乙未戰爭浮世繪展覽的過程中,適逢國立歷史博物館因閉館整修而推動館藏外借展示,承蒙其應允出借所藏江戶時期浮世繪,與4月開幕的明治時期浮世繪展覽構成「日本浮世繪」系列。
浮世繪─最接地氣的藝術形式
1867年,巴黎萬國博覽會中展示落合芳幾(1833~1904)、豐原國周(1835~1900)等繪稿的浮世繪,大受歡迎,其後大量輸入歐洲的浮世繪,影響現代藝術的發展。
鏡頭轉到江戶(今東京)。豐原國周依舊創作擅長的歌舞伎演員浮世繪;但因橫濱開港,不少繪師──如二代廣重(1825~1869)──醞釀或轉而描繪西洋人物與風俗。次年跨入明治時期,向西方學習之風更盛。
當東西交流日益蓬勃、對異國事物由好奇到模仿之際,卻也是日本在政治與社會劇烈變動的階段,從江戶時期(1603~1867)繁盛穩定的太平盛世,走向對外開放、積極追求富強、社會動盪的明治時期(1868~1912)。浮世繪之所以能成為串連東西藝術與文化的橋樑,不僅由於藝術上的吸引力。一方面因為版畫可大量生產、價格低廉,連經濟困頓的梵谷都可以接觸擁有,也便於攜帶、利於傳布;一方面也因為它的內容充分反應當代流行與庶民生活,容易得到共鳴,可說是最接地氣的藝術形式。
清大文物館籌備處的浮世繪系列展覽
清大文物館籌備處成立以來,已舉辦過多個以東亞近代文物與美術為主題的展覽。身為大學博物館,將文物透過詮釋後的陳列公開來進行推廣教育,也是我們的重要使命。在籌備甲午乙未戰爭浮世繪展覽的過程中,適逢國立歷史博物館因閉館整修而推動館藏外借展示,承蒙其應允出借所藏江戶時期浮世繪,將與本館預計於4月開幕的明治時期浮世繪展覽構成「日本浮世繪」系列,透過彼此的對應與觀照,希望可以擴充觀眾對於19世紀日本版畫藝術發展的源流、及歷史背景的理解。
本館與史博館此批典藏的緣分,可追溯到2002年,史博館將五井野正捐贈的百幅浮世繪轉贈給中央大學後,經該校藝術史所團隊策展,曾巡迴到本校藝術中心展出。留存史博館中者,十多年後也終於有機緣來到清大校園展出。另一方面,本館典藏核心主要來自本校教授楊儒賓與方聖平的豐富收藏,他們於2009年曾出借多件藏品,以協助史博館所主辦的「1949—新台灣的誕生」展覽;所籌辦的「百年人文傳承大展」也在2011年於史博館展出。此次兩館攜手合作「盛世萬象─史博館典藏浮世繪展」,可說是延續過往情誼的一樁佳話。
世人所熟知的浮世繪,主要指流行於16世紀後期到19世紀末的單幅木刻版畫,18世紀下半後多以數色套印的「錦繪」形式呈現。本展作品約作於19世紀初到進入明治時期的前夕,多出自歌川派繪師之手,根據內容類別分為四個單元:美人畫、役者繪、源氏繪、風景畫。吉原花街與歌舞伎劇場是美人畫與役者繪的靈感來源,也是浮世繪最傳統的主幹;19世紀後起的源氏繪和風景畫則與通俗文學和旅遊文化緊密相依,這些題材反映出時代風尚與社會萬象。其中也有不少結合多種元素的跨界作品,更可見證企劃的出版商與創作的繪師,應對潮流轉易的機敏靈活。
三代豐國1860年作〈名妓三十六選萃-7〉,套色版畫,34.8×24.4公分,國立歷史博物館藏。
浮世繪的核心題材─美人畫與役者繪
美人畫是浮世繪發展歷程中最重要的畫題之一,所描繪的女子常是以江戶吉原一帶的藝妓、遊女為題材,為順應吉原顧客賞玩之需,畫中美女常展現華麗衣著與嫵媚姿態,但以呈現理想型多於描繪個別性,繪師往往積極創造出新形象。
《名妓三十六選萃》系列共有36幅,分別描繪新吉原的36位名妓。名妓需經過長時間養成,以其美貌、風情、或才華而受到矚目。本次展出的17幅中,除扮妝與日常場景外,也有蒔花、書扇、讀書、彈琴、下棋等風雅活動的描繪。除呈現主角的華麗妝飾,也極力描摹茶屋內擺設與器用的精緻,並有冬雪與夜景等時間的變化。(圖1)
繪稿的歌川國貞為歌川豐國的門人,後襲名為三代豐國(1786~1865)。存世的作品數量在浮世繪師中居冠,據傳有破萬幅,多以歌舞伎演員為主角的役者繪、以及美人畫為畫題,是幕末期浮世繪界的重要人物。本次展覽中有過半作品都出自他名下。
溪齋英泉(1791~1848)出自菊川派之祖英山(1787~1867)的門下,作品以美人畫為主,他的〈現代美人十二景〉呈現的則是不同風情的美人。(圖2)主體的女子是以半身像的「大首繪」形式突顯,雙眼細長、下唇突出、酥胸微露,世俗妖豔又頹廢,體現出幕末追求純粹的愛恨情感、粗野不羈之風流女性的審美意識。
溪齋英泉約19世紀〈現代美人十二景〉,套色版畫,37.3×25.5公分,國立歷史博物館藏。
此系列上方加入風景圖繪,本幅中是用手卷展現的江戶名所──深川富岡八幡宮的富士山塚。當浮世繪開展出描繪自然風景的主題之後,從事美人畫創作的畫師也嘗試將美女的形象與自然風光的題材融合,最著名的當是三代豐國畫人物、歌川廣重繪風景的《雙筆東海道》,其中便有不少美人形象。本件作品應當也是類似的創意企劃。
役者繪是以歌舞伎演員為題的作品,大多描繪演員的舞台演出與生活形象。此時的劇場逐漸成為庶民日常消遣的重要場所,歌舞伎遂成為遊藝界炙手可熱的主角。役者繪的出現滿足了劇場觀眾對著名歌舞伎的崇拜需求,與劇場的商業宣傳緊密相連,功能接近於今日演藝活動或演員的宣傳海報。
三代豐國1856年作〈清書七伊呂波-阿染和阿松〉,套色版畫,35.3×24.7公分,國立歷史博物館藏。
三代豐國的〈清書七伊呂波─阿染和阿松〉(圖3)表現舞台上阿染與阿松的殉情故事。這本是1710年發生於大阪的真實社會案件,一個月內就在大阪被編成歌舞伎上演,此後也不斷有各種歌舞伎與淨琉璃的版本流傳,江戶後期仍是歌舞伎的熱門劇目,三代豐國也曾為1831年刊於大阪的劇本作插圖。由此可見歌舞伎和浮世繪與時事間緊密的關係。
《清書七伊呂波》系列的編選主體是歌舞伎的著名角色,以上文下圖的統一構圖,半身或全身像的形式,重現演員在舞台上演出該劇的關鍵場景,深富感染力。
19世紀的新興題材─源氏繪與風景畫
《源氏物語》是平安時代的古典文學作品,以長篇小說的體製講述宮廷中貴族與各類女子之間的風流韻事,歷來有許多相關的圖繪。浮世繪中的源氏繪並非直接從《源氏物語》取材,內容來自柳亭種彥(1783~1842)的長篇小說《偐紫田舍源氏》(1829~1842陸續刊行)。這部將時空轉換為室町時代足利將軍家中的翻案小說十分暢銷,插圖由三代豐國繪製,而他和歌川國芳等其他繪師也衍生出1000幅以上的單張版畫,成為深受市場歡迎的新類型。
三代豐國1857~1861年作〈源氏下集續情-夕顏/第五卷〉,套色版畫,35.7×24公分;36.1×24.8公分,國立歷史博物館藏。
《源氏下集續情》系列預計出版54組二連錦繪,1857~1861年間由魚屋榮吉等四家出版商共同刊印,是龐大複雜的企畫,但傳世並無完整版本。其中多幅構圖是根據三代豐國自己為原始刊本所作插繪,經轉化增麗而成,本次展出的〈夕顏〉與〈第五卷〉即為一組,形式可與刊印繪本對應。(圖4)分觀華美,合看有戲,構圖設計靈活。
賞櫻是江戶市民熱衷的休閒娛樂,也常成為浮世繪主題。歌川國鄉(?~1858)出自三代豐國門下,〈爭奇競豔賞花圖〉(圖5)描繪十多位女性出遊的行列,右幅與中幅中央的兩位頭飾妝容格外華麗,與〈新吉原仲之町的櫻花圖〉中,(圖6)吉原花魁遊街的場面頗可相互參照,但左幅中心改成具有特殊蝦尾造型髮髻的足利光氏,便從美人畫轉為源氏繪,從此例也可看出從既有類型轉化為新主題的操作模式。這位虛擬人物的髮型服飾,甚至也隨此書暢銷而成為流行指標。
歌川國鄉1856年作〈爭奇競豔賞花圖〉,套色版畫,36.6×74.8公分,國立歷史博物館藏。
歌川國安約19世紀前半〈新吉原仲之町的櫻花圖〉,套色版畫,25.1×37.9公分。國立歷史博物館藏。
到新吉原主要街道的仲之町賞夜櫻,是江戶重要觀光活動,歌川國安(1794~1832)的〈新吉原仲之町的櫻花圖〉中,下方熱鬧的花魁遊街行列是視覺中心,從提燈與櫻花樹融匯的畫法,可看出是描繪夜間場景。後方則是以強烈遠近對比和消失線來突顯空間深度的建築群,源於習自歐洲的透視法,亦即標題所強調的「浮繪」。
以自然風光為主題的風景畫,是江戶後期才發展完成的主要畫題。風景雖然也曾是人物主題的背景,但能於天保年間(1830~1844)成為畫面的主角,是因為先有浮繪處理空間的經驗作為基礎,加上版畫雕印技術日益精熟,也能滿足表現大氣暈染變化的要求。這也與江戶時期庶民旅遊風氣大興,建立許多景點,為旅者繪製名勝景點紀念品的需求日漸蓬勃有關,功能類似於今日的觀光景點紀念明信片。
三代豐國1852年作〈東海道五十三旅站-金谷〉,套色版畫,35.8×24.6公分,國立歷史博物館藏。
《東海道五十三旅站》是風景畫重要題材,描繪從江戶到京都的交通要道上設置的53個驛站,以個別旅站為各幅主題,突顯該地的景觀或風俗。畫題流行引致競爭,歌川廣重個人便有與多家出版商合作,超過20種畫題傳世,其後追隨者眾,企劃上也各有變化,以作區隔。三代豐國以役者繪著稱,他的《東海道五十三旅站》系列便以結合歌舞伎中的相關人物為特色,通稱「役者東海道」。(圖7)本幅描繪的金谷位於今靜岡縣,圖中的遠山和大井川是金谷地標,構圖頗似廣重保永堂版東海道系列同名之作。前方人物「朝顏」出自發生於此處的劇目故事,顯然更是重心所在,主題的名所反而成為背景。
站在轉捩點上的明治時代
浮世繪在江戶時代茁壯、成熟、與極盛,與江戶這個新興城市的文化,尤其是庶民的休閒娛樂密不可分,迄今備受歡迎。明治時期的浮世繪則常被形容為走向衰亡的過程,甚至被完全忽略。實情真是如此嗎?
無論從浮世繪界或外在環境來看,這都是一個變化劇烈的時代。政體變革,社會動盪;對「文明開化」的渴望促使日本積極向西方學習,交流頻繁。向來對流行敏感、捕捉新奇事物的浮世繪仍持續產出,也馬上反映了這些變化:洋樓、鐵道、與光影進入了風景畫、名所繪中;美人則穿上華麗的洋服。但銅版、石印、活字、寫真等印刷技術也源源傳入,以新穎的視覺效果或低廉的價格,對傳統木板刻印產生巨大威脅,部分浮世繪畫師轉而嘗試新技術或新風格,有些則是與新興媒體如報紙和雜誌合作,除了單幅版畫之外,也為畫報定期繪稿。
當然也催生了其他新浮世繪類型,像是從幕末時期逐漸萌生的時事錦繪與諷刺畫,或用聳動的方式描繪羶色腥的社會事件,或以誇張的手法傳達對於不公義的針砭。戰爭繪也可視為時事錦繪的一種,邁向現代化後的日本開始積極對外擴張,參與國際事務,中日甲午戰爭的發展與勝利尤其吸引全國人民目光,不斷隨戰情更新的錦繪成為暢銷的保證。可惜這已經是迴光返照,在日俄戰爭時,浮世繪已經全面衰退,逐漸向「新版畫」蛻變。
落合芳幾約1874年作〈皇國支那和議決約之圖〉,套色版畫,36×74公分,國立清華大學藏。
「轉捩年代─甲午乙未戰爭浮世繪展」的展品,是教授楊儒賓伉儷收藏「甲午戰爭乙未抗日文獻」的部分,預計也將在展覽開幕時捐贈給校方。展品中年代最早者,是落合芳幾的〈皇國支那和議決約之圖〉。(圖8)芳幾為歌川國芳弟子,他的源氏繪版畫也出現在史博館借展中,進入明治時期後則以創作新聞錦繪著稱,本幅即是配合《東京日日新聞》(今《每日新聞》)所作,描繪中日雙方在臺灣牡丹社事件後簽訂合約的場面。這是中日兩國在近代為臺灣事務的重要談判,也為1894年開始的交戰埋下伏筆。
甲午戰爭爆發後,自然吸引各種新聞媒體的關注與報導,原本已經開始衰落的三連錦繪開始大量產出,在戰役或事件發生不久,作品就紛紛出現,顯然也大受歡迎,成為當時浮世繪界主要重心,甚至可看到繪師為不同出版商繪作同一事件。
實相或是虛擬?
既是以當下時事為題材,我們是否可將這些圖像視為如實呈現戰爭現場的忠實史料?如同延重自覺性地在〈臺灣陸軍攻擊之圖〉描繪隱身軍隊後方,以相機或筆記冷靜留真的幾位記者,彷彿暗示圖像有所依據?(圖9)事實上,確實有記者、攝影師、畫家隨軍移動與記錄,也在傳回國內後,據之發布新聞報導,出版以版畫圖像為主的《日清戰鬪畫報》,或附有寫真的《日清戰爭實記》等讀物。但錦繪畫師並未親臨戰場,而是留在國內(多數戰爭繪於東京發行),憑藉紀實照片與來自藝術傳統的訓練,發揮想像力而繪圖,為數量眾多的出版商供稿。
延重1894~1895年作〈臺灣陸軍攻擊之圖〉(局部),套色版畫,原畫35×72公分,國立清華大學藏。
最明顯的破綻莫過於「預知未來」。被稱為明治浮世繪三傑之一的小林清親(1847~1915),是戰爭繪中最活躍的畫師,存世約300多件甲午乙未主題的三連錦繪中,他的貢獻便占近百幅。〈精銳我軍占領臺灣澎湖嶋之圖〉中,(圖10)殺戮爭鬥雖有隱隱黑影於岸上,看得清楚的卻在水中倒影,上下顛倒看會發現極富動感,極盡表現黑夜裡光與影、實與虛之對比。深受西方影響的光影呈現是他風格最大特色,也是此作成功之處,但標示的創作時間卻早在事件發生之前,顯然純屬臆想與套用。
小林清親1894年11月作〈精銳我軍占領臺灣澎湖嶋之圖〉,套色版畫,32.2×68.6公分,國立清華大學藏。
清親也被認為是近代漫畫重要畫者,《日本萬歲.百撰百笑》、《社會幻燈》等系列中有不少甲午乙未相關圖像,這是從歐洲習得的諷刺漫畫形式,以誇張扭曲的形象塑造,對中國人極盡嘲弄,(圖11)與他在三連錦繪中避開直接描畫戰爭打殺的風格頗不相同,但很可能深受消費者歡迎,留下數量不少。
小林清親1894年11月作〈御注進〉,《日本萬歲.百撰百笑》系列,套色版畫,36×23.5公分,國立清華大學藏。
進齋年光的〈鴨綠江沖之大海戰〉(圖12)刻畫1894年9月的重大戰役,本該是主角的船艦對峙退為背景,反倒以探照燈強光聚焦於水下的士兵肉搏。持燈人與對打者顯然不是現實性的描繪,但戲劇性的廝殺感染力強,宛如舞臺演出。
進齋年光1894年10月作〈鴨綠江沖之大海戰〉,套色版畫,37×72公分,國立清華大學藏。
甲午戰爭是日本維新之後重要對外戰役,戰情必定吸引全國人民注意。但從以上例子看來,戰爭繪的創作目標顯然不在如實重現戰場,而是透過藝術的手法,將事件發展以觀者喜聞樂見的方式呈現,其間往往投射出觀者興味所在。回顧江戶錦繪與庶民生活的關係,從真實社會案件改編的歌舞伎演出可以成為錦繪的熱門主題;通俗文學主角在插圖中的裝扮也能反過來影響當代流行,生活實相與錦繪圖像的關係一直都是多元且複雜的。
藝術手法差異當然也是欣賞浮世繪的另一個關鍵。19世紀前半主導浮世繪界發展的歌川派,在嚴峻形勢挑戰下勢力漸弱,歌川國輝三代之〈第二軍金州並旅順大勝利〉(圖13)乍看仍屬描繪雙方交鋒的傳統構圖,但前景不合比例的巨樹透露受到廣重風景畫的薰染,醒目的紅與紫色則是明治時期使用漸廣的進口化學顏料,扮演降低生產成本的重要角色,仍有新時代的痕跡。尾形月耕(1859~1920)與小林清親同樣不屬於特定流派,他的〈金州城攻擊上等兵冒死爆破城門圖〉(圖14)雖然也以同場戰役為題,卻選擇將畫面重心放在冒死爆破城門的上兵英雄,突出他迎向槍林彈雨的無畏勇氣,動態中也營造出親臨現場的真實感;背景的金州城掩映於硝煙濃霧之中,用色輕淡,整體張力十足。這樣的風格與傳統已頗有距離,可看出過渡到20世紀「新版畫」的走向。
歌川國輝1894年11月作〈第二軍金州並旅順大勝利〉,套色版畫,36×71公分,國立清華大學藏。
尾形月耕1895年作〈金州城攻擊上等兵冒死爆破城門圖〉,套色版畫,38×73公分,國立清華大學藏。
甲午乙未戰爭繪中反映的是日本作為戰勝者與殖民者的角度,有美化與宣傳之嫌,今日看來並不討喜,但其雖只是明治浮世繪的主題之一,卻緊貼時事發展,並帶動浮世繪的最後榮景。綜觀浮世繪的發展,從17世紀後半萌生,到19世紀末的沒落,一直都能呈現當代庶民的關懷與喜好,成為通俗文化與藝術的重要代表。

相關講座資訊
3/16(六)14:00 國立成功大學歷史學系教授顧盼「日本浮世繪與江戶的風俗民情」
3/20(三)19:00 國立中央大學藝術史研究所所長巫佩蓉「浮世繪面面觀」 
講座地點為清華大學旺宏館清沙龍(暫定)
相關資訊請參考 清大文物館籌備處官網

盛世萬象─史博館典藏浮世繪展

展期:2019.02.21-03.30
地點: 國立清華大學文物館籌備處
地址: 光復路二段101號國立清華大學旺宏館一樓
*備註 即將展出│轉捩年代──甲午乙未戰爭浮世繪展(2019.04.24-08.03)

 

馬孟晶( 1篇 )

國立清華大學文物館籌備處主任

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