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對於臺灣原住民藝術發展與定位的思考

對於臺灣原住民藝術發展與定位的思考

平等的承認原住民主體性並以此為前提來討論並不只是簡單的「人生而平等」的道德問題而已,設若我們同意在現代化的過程中,每個族群都是以自身文化回應改變,那麼不同族群的應對方式顯然就足以成為對照,讓彼此重新省思自身。
單一序列之外文化的平等主體性,顯明臺灣參照而生的多元獨特
果我們依然以追隨歐美流行為唯一判準,那麼以下討論顯然完全沒有意義,也就是說如果時至今日,依然以單一核心作為標準看待文化並給予價值排序,顯然在靠近歐美核心的排序上,相較於原住民來說漢人是更進步的,而原住民文化也就沒有任何需要討論與參考的必要。而另一種看來較為政治正確的浮面作法,則是認為原住民文化是「我們」的一部分,所以必須給予一定的尊重,這個「我們」可能是臺灣也可以是偉大的中國,而尊重也不過就是給出基本的空間與框架,彷彿只要讓「他們」繼續活在主流社會對原住民原始的想像即可,各安其位的構成讓主流社會覺得安心,而不需要面對改變的可能。
那麼我們為什麼要來談原住民與原住民當代藝術呢?在上述的「我們」這個主詞都尚未確認的時代,討論原住民可能讓某些人擔心喪失主權,讓「我們」滑出了中華民族的民族想像,或如前述線性單一文化價值排列中對原始的想像,這種想像是在一個序列中的兩個不同詮釋,一種是將原住民視為原始落後好維持序列,另一種則是將原住民視為尚未被文明污染的高貴野蠻人,後者其實不過是種較為友善的前者,依然是依單一序列在看待文化。
娜麓灣樂舞劇團《大港口之冬》舞作演出。(原民會原住民族文化發展中心提供)
平等的承認原住民主體性並以此為前提來討論並不只是簡單的「人生而平等」的道德問題而已,設若我們同意在現代化的過程中,每個族群都是以自身文化回應改變,那麼不同族群的應對方式顯然就足以成為對照,讓彼此重新省思自身;此外,伴隨著政權而來的現代化,也必須依此讓人反省主流漢人族群對原住民族的影響,這個影響或許是不可避免,但卻是可以試著去述說與釐清的。
這意即當漢人受到現代化影響而開始改變自身文化後,我們自身可能身處改變中而無法自覺其差異,而原住民在殖民影響下,如何以自身文化回應、甚至顯現在藝術創作的思維與作品上,就成為漢人可參照的對象。這樣的參照不只是文化主體性上的差異,同時也對比出漢人自身的改變,進一步的也讓臺灣文化內部的緊密關係與獨特性更為顯明,當然這是個遙遠的企圖,但也可能是當下的起點。
不同的限制、想像與提問:從族群、世代與階級身分談之
當然本文並非試圖給出對比後的答案,而是試圖分享個人在此前提下觀察到的處境,這些處境可能都是尚待討論的問題;先撇除什麼是當代藝術這個有默契無定義的問題,對於什麼是原住民藝術,本身就有很多可能是漢人無法想像的問題存在。首先是我們對原住民藝術的想像是什麼?唱歌、跳舞、繪畫還是雕塑?要依靠風格還是內容去判斷?問題是這些東西是主流學院定義下的分類,對不同原住民來說,可能就會有不同的限制與提問。
「當斜坡文化遇到垂直城市—2019大山地門當代藝術展」撒古流・巴瓦瓦隆作品展區入口。(伊誕創藝視界提供)
例如,對布農族與排灣族來說,在不同的族群結構所形成的文化,回應當下「藝術」定義的方式可能就不同,當我聽著藝術學院畢業的布農族友人說,「我們是很實際的民族,我們沒有那些」時,排灣族的友人可能就已經從原有的架構下認同了「Pulima」(排灣族語『手藝精細之人』)這個身分,並得到部落的支持;但是布農族友人可能要付出更多努力,才能在部落被認同「藝術家」這個外來文化才有的身分,舉例來說,早期開始討論「Pulima」概念的撒古流.巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavalung)其家族本身就是 Pulima,而今天 Pulima也已經成為臺灣第一個原住民藝術獎項的名稱。
這樣的差異當然會影響原住民創作者在使用文化象徵等文化上的思考,而這類文化上的認同差異,甚至也可能影響到申請藝文補助等資源的流動問題。在過去是越容易被辨識的狀態越容易得到補助,而至今也許較為進步,但是眼下狀況形成越得到部落支持的藝術家,越容易在作品上深入探討文化議題,進而得到補助;而相對失去資源的部落在相關方面的思考就需要花費更多力氣,結果從不同文化層面反饋回來對部落的討論就相對少。
原住民文化園區裡的蠟像,是過去傳統介紹原住民文化的方式。(陳韋鑑提供)
上述還只是族群間的差異,部落內部處理文化衝擊時,當然也會有世代差異與階級差異,歷經清代、日本與民國三次的殖民,不同的權力結構與處境,當然在傳統文化的詮釋也會有所差異,例如在日本時期為了適應當時情況所被改變的傳統,事過境遷的今日是否要改回來?如果如漢人想像般純淨的原始文化而尋回原點,那是否也剝奪部落進步的可能?在傳統與改變之間,常常就是藝術創作走到了最前面去試著改變,事實上這些問題對漢人來說也並不陌生;此外,在面對族群傷痛的歷史事件時,不同世代也會有不同看法,例如大港口(Cepo')事件,據大港口部落藝術家陳紹興(Apo')回憶,小時候長輩們對該事件的態度是近乎不談,但是今年他自己的展覽就是以此為主題,在屬部落同個年齡層的阿努.卡力亭.沙力朋安(Anu Kaliting Sadiponga),其得獎音樂專輯《Cepo’混濁了》中的〈者波〉也是講述大港口事件,甚至原文發中心的娜麓灣樂舞劇團也以大港口事件為主軸編製大型樂舞劇「大港口之冬」,由此可見世代差異,而這點可能漢人年輕世代也會覺得有某種即視感。
「看見聽不到的歷史-大港口Cepo’事件」展場一景。(陳韋鑑提供)
另一方面,都市原住民(都原)與部落之間的關係,也是另一個值得關注的問題,過去可能有許多原住民遷移到都市,因為離開部落怕被歧視而不願意強調原住民身分,而目前社會氛圍鼓勵文化認同的情況下,許多都原的孩子是靠著自己努力,或是自行靠著部落在文化上的隔代教養,去尋回原住民文化進而呈現在藝術表現上。但是這樣的尋回過程,可能又被部落的藝術家認為是受漢人影響而非原味,且部落藝術家可能會認為這些年輕都原藝術家受過良好的藝術學院訓練,對於西方的藝術教養有基本的認知,在比賽等資源競爭中較具優勢;但是都原藝術家則會表示,公部門資源主要都透過在地部落流動,都原反而是夾在中間被忽略的一群,這類的問題其實都需要更多的討論,但是顯然目前是較無動靜的,這些問題無法直接以理論回應的原因在於,可以觀察的對象太少,或者說關注者太少以致討論難以形成。
勾勒臺灣原住民藝術的新連結:以「大山地門地區藝術創作計畫案」為例
上述的問題可能只是繁複文化面向中的幾個,這些問題如果在單一部落中是很難被理解為普遍性的結構問題進而被討論,甚至可能淪為只是人際關係問題,如果能夠有跨部落的藝術場域來集合藝術家們討論,或許這些問題才能夠逐漸浮上水面,慢慢的我們可以看到,原民會下的原住民文化園區累積了十年左右的原住民藝術家駐村經驗與脈絡,似乎可以提供這樣的場域,只是沒有引起足夠的注意與討論。事實上文化園區本身的改變就相當值得討論,當都市中的「白浪」(註)們高標的反對殖民博物館式的園區歌舞展演同時,文化園區慢慢地由原住民進駐,進而藉此資源吸納原住民相關人才,並將過去展演取悅漢人的歌舞表演逐漸轉化成原住民歷史文化的探問,同時也在轉化的過程面對上述的各種問題,而近幾年駐村藝術家的年度展覽也開始引進策展人機制,同時作為在地連結的起點也實施「大山地門地區藝術創作計畫案」的駐園創作,同時也推動國際原住民藝術家交換駐村計畫,不用透過漢人的中介,以國際原住民之間的處境相互交流。
「當斜坡文化遇到垂直城市—2019大山地門當代藝術展」雷斌作品現場。(伊誕創藝視界提供)
在幾年內這些改變的腳步其實是相當快速的,而最後可能就形成了今年的「當斜坡文化遇到垂直城市—大山地門當代藝術展」,該展由徐文瑞擔任策展人,伊誕.巴瓦瓦隆(Etan Pavavalung)擔任在地的協同策展人,邀請大山地門地區17位藝術家展出。從個別藝術家駐村、到有在地策展人介入、再到邀請徐文瑞擔任策展人,一方面我們可以看到透過這樣的操練,主辦單位與當地原住民藝術家,對於透過藝術與外在環境互動的越見熟練,而徐文瑞的經驗與投入,也讓在地原住民藝術家在面對藝術上的問題時,有更好的參考、刺激與思考。
另一方面,如徐文瑞這樣資深且有國際經驗的策展人加入,其影響可能是可以散布到臺灣整體社會。園區多年累積的大山地門地區創作計畫與駐村,是在地與跨部落的兩條線,在園區逐漸形成討論的可能後,透過徐文瑞的投入互動與策展能力,如果能將二者合一、將討論的場域擴大,形成全臺原住民當代藝術相關節慶並連結至主流社會,並非不能期待。甚至我們可以進一步思考,站在南島語系的可能起源地臺灣,以及臺灣豐富的原住民文化等背景下,是否要將相關活動統整,例如桃園的原住民國際音樂節等,成為一個更完整的活動,並以此串連起大馬國際原住民藝術節、澳洲達爾文藝術節與夏威夷太平洋藝術節等活動,讓臺灣真的成為多元文化海洋民族的一員,而這一切其實是需要臺灣整體社會的認同與投入才有可能支撐,支撐出與世界的另一種連結。

「白浪」為阿美族、排灣族原住民對平地人的稱呼
陳韋鑑( 2篇 )

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