美術館與台灣藝術史的重建

藝術史學者曼斯菲爾德（Elizabeth Mansfield）曾說藝術史的專業化，始於德農（Jean–Dominique Vivant Denon）在1803年出任法國羅浮宮（Musée du Louvre）館長及瓦根（Gustav Waagen）在1844年獲聘擔任柏林大學藝術史教授。直至今日，美術館及學術圈仍是藝術史建構及傳播時最重要的陣營，兩者間也有深切的連動關係。如19世紀時，英國對埃及文物究竟應屬「古物」（antiquity）或「藝術」（art）的激烈爭辯，不僅決定了文物最終在哪一類型的館舍落腳，也同時定義了「考古學」及「藝術史」的疆界。更有甚者，雖然我們已經習慣學院派在藝術史書寫中的強勢地位，但將學術發現轉化為公眾知識，並且在最短時間內接觸最多人群的介面之一，還是美術館，這也是大多數美術館仍會特別規劃常設展參觀動線的原因。當觀眾循指引路徑前進，以編年史為主要陳列方式的展覽就能具體地將時間的推移、流派的順序明確地開展出來。儘管在20世紀中後期，電視藝術節目如英國國家廣播公司（British Broadcasting Corporation，簡稱BBC）海外版權售出逾60國的《文明》（Civilization）等，大受好評，美術館眼見為憑的魅力，依舊吸引了每年數以億計的遊客，千里迢迢前往朝聖。而正就是因為實物並陳所提供的獨特視角，讓紐約現代美術館（Museum of Modern Art，以下簡稱「MoMA」）1984年的「原始主義」（Primitivism in 20th Century Art）和龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）1989年的「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）兩大展覽所激盪的思辨，一舉打破第三世界沒有當代藝術的迷思，改變了全球當代藝術的思維結構。

美術館和學術圈相互肯定、挑戰或支援彼此的解讀，本來是藝術史發展的核心動力；不過，前哈佛大學藝術史教授豪克斯特豪森（Charles Haxthausen）根據自己遊走學術圈和美術館的經驗，注意到在不同的職業生態下，兩者已有漸行漸遠的趨勢。他所發起的「兩種不同的藝術史：美術館與學院派」（The Two Art Histories: The Museum and the University）研討會，在歐亞等地都獲得很大的迴響。在他看來，美術館館員認為學術圈重社會理論輕藝術本質，學院工作者認為美術館在財政壓力、觀眾數字下輕易對理想讓步，似乎已成普世現象。對此，豪克斯特豪森主張美術館應設法讓疲於行政工作的館員有更多研究的時間，且與學術圈有更緊密的交流，藝壇也需要有更多的平台讓不同的聲音對話，才能持續維繫雙方的溝通與互動。

台灣的美術館在參與重建藝術史的過程時，或也可以此為鑑，對自身有更多的期許。國際大展的引入的確讓台灣不自外於世界潮流，但是在相當程度上，藉由其全面性的典藏和公共性的空間，掌握台灣藝術史發語權與觀看權的美術館，必須以更嚴苛的態度檢視自己對在地的責任與義務，創造更開放與多元的合作環境。

除了利用展覽直接呈現或架構藝術史，美術館深化藝術史的能量還可以表現在展覽圖錄的製作，如研究台灣原住民藝術的經典之作《台灣排灣群諸族木雕標本圖錄》，就是陳奇祿以國立台灣大學人類學系標本館的收藏為本所撰寫的。無可否認地，受到前述經濟氣候及市場表現的波及，美術館的展覽圖錄編制在近年也起了很大的變化。由於圖稿、文稿的取得及編輯、印刷的執行，耗資甚鉅；據統計，又只有不到2%的參觀人潮會購買圖錄，為了減緩存貨成本壓力，現在很多美術館選擇採取折衷變通的方式發行圖錄，如按需印刷（print-on-demand）、改以輕薄短小的格式出版、或將部分稿件上傳網站，縮減圖錄頁數。然而形式上的轉變，並不影響美術館經由圖錄生產藝術史文本的理念。尤其是美術館為中生代以上藝術家回顧展所出版的精選集或合集，通常具有一定分量，能讓有時效性的展覽在結束後留下長久的印記。

台灣因特殊社會經濟因素，藝術家美術館（single artist museum）的密度甚高，且多為惜售的前輩藝術家或其後人所管理，雖然這些美術館在人力及預算限制下，開館時間有限，但仍舊可以考慮圖錄全集（catalogue raisonné）的編制，以補展品近用性（accessibility）不足的遺憾。全集指的是單一藝術家某一特定媒材的全部作品（如哥雅(Francisco Goya)的版畫）、某一特定時期的全部作品（如畢卡索(Pablo Picasso)的藍色時期和玫瑰時期）或使用特定媒材的所有作品等。全集一般包括足讓第三者能夠按圖索驥的圖像及說明，在脈絡化藝術家的創作發展及時空背景下，對研究者往往能提供關鍵性的幫助；這也就是為什麼數世紀以來，已有許多單位投入像林布蘭（Rembrandt van Rijn）等大家的全集編撰工作。即使正因為收錄於全集與否，對作品的真偽考據具有根本性的作用，為了避免法律糾紛，近來美國已有機構宣布放棄製作全集，但具索引功能的全集對藝術史的紮根還是有著不可取代的重要性。現代或當代藝術家因為作品版權尚未進入公共財領域的關係，多由持有版權的藝術家或繼承人主持或委託，如李希特（Gerhard Richter）、培根（Francis Bacon）等的合集，都是過去數年備受矚目的大作。如台灣可在重建藝術史的計畫中，正視圖錄及全集的貢獻，協助前輩藝術家美術館進行平面或數位的刊行，相信將對歷史研究的奠基有很大的助益。

像這樣的美術館圖錄或著作，出版界稱為灰色文獻（grey literature）。簡單來說，凡非由營利出版社經手，而由各級政府、學術機構、工商業界所產製的平面或電子資料，如白皮書、報告、會議論文集等，皆屬灰色文獻。因灰色文獻的產銷單位不是專職出版，且其讀者多為小眾，所以不易在尋常書店購得，加上因為量少或規格特殊，不但銷售時間短暫，也時常會有價昂的情況。然而藝術史研究卻需要大量的灰色文獻，除了美術館的展覽圖錄外，還包括藝術團體的宣言、商業畫廊的小冊及拍賣公司的圖錄等。舉例來說，拍賣公司在大型拍賣會時所出版的圖錄，對拍賣作品的年代、尺寸、狀況及預估拍出價格，都有詳實記載，這些資訊是研究第二市場或追蹤藝壇景氣、收藏風向改變最珍貴的佐證。不過印製精美的拍賣圖錄流通管道極少，要價也不菲，轟動一時的賈桂琳（Jacqueline Kennedy Onassis）遺物拍賣圖錄精裝本在1996年時定價即高達90美金，平裝本也要45美金，對需要長期及廣泛數據支撐分析的藝術史學者來說，是很大的負擔。美術館既是灰色文獻的產製者，也是灰色文獻的消費者，如果可以在此基礎上，創建完善的圖書館或文獻庫，當可提供快速且直接的藝術史教研資源。

美術館圖書館或文獻庫，依其收納資料的範疇，大略可分為幾個層次。第一是以美術館本身及典藏為主要關注對象的圖書館，幾乎所有美術館附屬圖書館都具有這個規模，館內所藏以美術館自身資料，如年報、展覽紀錄、歷年會議文集及與典藏藝術家、媒材相關的書籍著作為重，是研究單一機構歷史最好的起點。第二是藏書範圍更大、已具國家級地位的圖書館。當然國立美術圖書館本可以是獨立的館所，但是因為大學或美術館的研究人員都是工具書的重度使用者，在經費允許下，很自然地就有可能擴展附屬圖書館為國立美術圖書館的等級。如丹麥國立美術圖書館（Danish National Art Library）自1754年即位於丹麥皇家美術學院（Royal Danish Academy of Fine Arts）內，1996年起改組獨立，但仍在原址服務，是北歐最大的藝術圖書館，藏書遍及建築、藝術史與藝術理論、視覺藝術及博物館學等學門，在丹麥國家美術館（National Gallery of Denmark）中亦設有分館。荷蘭最大的美術圖書館則是阿姆斯特丹荷蘭國立博物館（Rijksmuseum）的研究圖書館，館內所藏單是拍賣圖錄就超過十餘萬冊，因為地理位置絕佳，館員、學生、甚至博物館訪客在參觀時就可入內查閱資料，使用率極高。

也有的美術館在單純的圖書館之外，致力於文獻庫（archive）的營建，比較代表性的例子有倫敦泰德現代美術館（Tate Modern Museum）、（Museum of Modern Art）MoMA的文獻庫及維多利亞與亞伯特美術館（Victoria & Albert Museum，以下簡稱「V&A美術館」）內的國立美術圖書館（National Art Library at the V&A）。文獻庫與圖書館的最大不同之處在於其蔓雜的內容早已跳脫書籍行列，而延伸至藝術家或策展人相關的田野調查、信札、草圖、私人照片、視聽資料甚或物件。這些檔案式的資料，既不歸於館內的藝術品典藏，也無法以現有圖書館編目系統分類，難免也屬於美術館體系中的灰色地帶。V&A美術館在1980年代就曾因為積極鼓勵設計師捐贈文獻，必須另覓館員應付量大且多樣的捐贈內容。文獻檔案等一手資料在藝術史研究中的必要性已有愈來愈多專文關切，但美術館的文獻庫該涵括什麼內容？怎麼涵括？顯然還需要我們更多的思考。

19世紀中期，法國初設藝術史教授一職，旨在提振本國藝術工藝產業，同時也期待透過歷史的梳理，產生支持法國與他國不同的論述。藝術史的發展未必總以建立國族認同為終極目標，然而圖像承載的信息，一旦釋放出來，的確有其鮮活生猛的獨特力量。在台灣重建藝術史、推動文化總體營造時，握有作品詮釋權和公開權的台灣美術館們，又怎麼可以缺席？