從太平盛世到轉捩年代──清大文物館籌備處浮世繪系列特展

1867年，巴黎萬國博覽會中展示落合芳幾（1833～1904）、豐原國周（1835～1900）等繪稿的浮世繪，大受歡迎，其後大量輸入歐洲的浮世繪，影響現代藝術的發展。

鏡頭轉到江戶（今東京）。豐原國周依舊創作擅長的歌舞伎演員浮世繪；但因橫濱開港，不少繪師──如二代廣重（1825～1869）──醞釀或轉而描繪西洋人物與風俗。次年跨入明治時期，向西方學習之風更盛。

當東西交流日益蓬勃、對異國事物由好奇到模仿之際，卻也是日本在政治與社會劇烈變動的階段，從江戶時期（1603～1867）繁盛穩定的太平盛世，走向對外開放、積極追求富強、社會動盪的明治時期（1868～1912）。浮世繪之所以能成為串連東西藝術與文化的橋樑，不僅由於藝術上的吸引力。一方面因為版畫可大量生產、價格低廉，連經濟困頓的梵谷都可以接觸擁有，也便於攜帶、利於傳布；一方面也因為它的內容充分反應當代流行與庶民生活，容易得到共鳴，可說是最接地氣的藝術形式。

清大文物館籌備處成立以來，已舉辦過多個以東亞近代文物與美術為主題的展覽。身為大學博物館，將文物透過詮釋後的陳列公開來進行推廣教育，也是我們的重要使命。在籌備甲午乙未戰爭浮世繪展覽的過程中，適逢國立歷史博物館因閉館整修而推動館藏外借展示，承蒙其應允出借所藏江戶時期浮世繪，將與本館預計於4月開幕的明治時期浮世繪展覽構成「日本浮世繪」系列，透過彼此的對應與觀照，希望可以擴充觀眾對於19世紀日本版畫藝術發展的源流、及歷史背景的理解。

本館與史博館此批典藏的緣分，可追溯到2002年，史博館將五井野正捐贈的百幅浮世繪轉贈給中央大學後，經該校藝術史所團隊策展，曾巡迴到本校藝術中心展出。留存史博館中者，十多年後也終於有機緣來到清大校園展出。另一方面，本館典藏核心主要來自本校教授楊儒賓與方聖平的豐富收藏，他們於2009年曾出借多件藏品，以協助史博館所主辦的「1949—新台灣的誕生」展覽；所籌辦的「百年人文傳承大展」也在2011年於史博館展出。此次兩館攜手合作「盛世萬象─史博館典藏浮世繪展」，可說是延續過往情誼的一樁佳話。

世人所熟知的浮世繪，主要指流行於16世紀後期到19世紀末的單幅木刻版畫，18世紀下半後多以數色套印的「錦繪」形式呈現。本展作品約作於19世紀初到進入明治時期的前夕，多出自歌川派繪師之手，根據內容類別分為四個單元：美人畫、役者繪、源氏繪、風景畫。吉原花街與歌舞伎劇場是美人畫與役者繪的靈感來源，也是浮世繪最傳統的主幹；19世紀後起的源氏繪和風景畫則與通俗文學和旅遊文化緊密相依，這些題材反映出時代風尚與社會萬象。其中也有不少結合多種元素的跨界作品，更可見證企劃的出版商與創作的繪師，應對潮流轉易的機敏靈活。

美人畫是浮世繪發展歷程中最重要的畫題之一，所描繪的女子常是以江戶吉原一帶的藝妓、遊女為題材，為順應吉原顧客賞玩之需，畫中美女常展現華麗衣著與嫵媚姿態，但以呈現理想型多於描繪個別性，繪師往往積極創造出新形象。

《名妓三十六選萃》系列共有36幅，分別描繪新吉原的36位名妓。名妓需經過長時間養成，以其美貌、風情、或才華而受到矚目。本次展出的17幅中，除扮妝與日常場景外，也有蒔花、書扇、讀書、彈琴、下棋等風雅活動的描繪。除呈現主角的華麗妝飾，也極力描摹茶屋內擺設與器用的精緻，並有冬雪與夜景等時間的變化。（圖1）

繪稿的歌川國貞為歌川豐國的門人，後襲名為三代豐國（1786～1865）。存世的作品數量在浮世繪師中居冠，據傳有破萬幅，多以歌舞伎演員為主角的役者繪、以及美人畫為畫題，是幕末期浮世繪界的重要人物。本次展覽中有過半作品都出自他名下。

溪齋英泉（1791～1848）出自菊川派之祖英山（1787～1867）的門下，作品以美人畫為主，他的〈現代美人十二景〉呈現的則是不同風情的美人。（圖2）主體的女子是以半身像的「大首繪」形式突顯，雙眼細長、下唇突出、酥胸微露，世俗妖豔又頹廢，體現出幕末追求純粹的愛恨情感、粗野不羈之風流女性的審美意識。

此系列上方加入風景圖繪，本幅中是用手卷展現的江戶名所──深川富岡八幡宮的富士山塚。當浮世繪開展出描繪自然風景的主題之後，從事美人畫創作的畫師也嘗試將美女的形象與自然風光的題材融合，最著名的當是三代豐國畫人物、歌川廣重繪風景的《雙筆東海道》，其中便有不少美人形象。本件作品應當也是類似的創意企劃。

役者繪是以歌舞伎演員為題的作品，大多描繪演員的舞台演出與生活形象。此時的劇場逐漸成為庶民日常消遣的重要場所，歌舞伎遂成為遊藝界炙手可熱的主角。役者繪的出現滿足了劇場觀眾對著名歌舞伎的崇拜需求，與劇場的商業宣傳緊密相連，功能接近於今日演藝活動或演員的宣傳海報。

三代豐國的〈清書七伊呂波─阿染和阿松〉（圖3）表現舞台上阿染與阿松的殉情故事。這本是1710年發生於大阪的真實社會案件，一個月內就在大阪被編成歌舞伎上演，此後也不斷有各種歌舞伎與淨琉璃的版本流傳，江戶後期仍是歌舞伎的熱門劇目，三代豐國也曾為1831年刊於大阪的劇本作插圖。由此可見歌舞伎和浮世繪與時事間緊密的關係。

《清書七伊呂波》系列的編選主體是歌舞伎的著名角色，以上文下圖的統一構圖，半身或全身像的形式，重現演員在舞台上演出該劇的關鍵場景，深富感染力。

《源氏物語》是平安時代的古典文學作品，以長篇小說的體製講述宮廷中貴族與各類女子之間的風流韻事，歷來有許多相關的圖繪。浮世繪中的源氏繪並非直接從《源氏物語》取材，內容來自柳亭種彥（1783～1842）的長篇小說《偐紫田舍源氏》（1829～1842陸續刊行）。這部將時空轉換為室町時代足利將軍家中的翻案小說十分暢銷，插圖由三代豐國繪製，而他和歌川國芳等其他繪師也衍生出1000幅以上的單張版畫，成為深受市場歡迎的新類型。

《源氏下集續情》系列預計出版54組二連錦繪，1857～1861年間由魚屋榮吉等四家出版商共同刊印，是龐大複雜的企畫，但傳世並無完整版本。其中多幅構圖是根據三代豐國自己為原始刊本所作插繪，經轉化增麗而成，本次展出的〈夕顏〉與〈第五卷〉即為一組，形式可與刊印繪本對應。（圖4）分觀華美，合看有戲，構圖設計靈活。

賞櫻是江戶市民熱衷的休閒娛樂，也常成為浮世繪主題。歌川國鄉（？～1858）出自三代豐國門下，〈爭奇競豔賞花圖〉（圖5）描繪十多位女性出遊的行列，右幅與中幅中央的兩位頭飾妝容格外華麗，與〈新吉原仲之町的櫻花圖〉中，（圖6）吉原花魁遊街的場面頗可相互參照，但左幅中心改成具有特殊蝦尾造型髮髻的足利光氏，便從美人畫轉為源氏繪，從此例也可看出從既有類型轉化為新主題的操作模式。這位虛擬人物的髮型服飾，甚至也隨此書暢銷而成為流行指標。

到新吉原主要街道的仲之町賞夜櫻，是江戶重要觀光活動，歌川國安（1794～1832）的〈新吉原仲之町的櫻花圖〉中，下方熱鬧的花魁遊街行列是視覺中心，從提燈與櫻花樹融匯的畫法，可看出是描繪夜間場景。後方則是以強烈遠近對比和消失線來突顯空間深度的建築群，源於習自歐洲的透視法，亦即標題所強調的「浮繪」。

以自然風光為主題的風景畫，是江戶後期才發展完成的主要畫題。風景雖然也曾是人物主題的背景，但能於天保年間（1830～1844）成為畫面的主角，是因為先有浮繪處理空間的經驗作為基礎，加上版畫雕印技術日益精熟，也能滿足表現大氣暈染變化的要求。這也與江戶時期庶民旅遊風氣大興，建立許多景點，為旅者繪製名勝景點紀念品的需求日漸蓬勃有關，功能類似於今日的觀光景點紀念明信片。

《東海道五十三旅站》是風景畫重要題材，描繪從江戶到京都的交通要道上設置的53個驛站，以個別旅站為各幅主題，突顯該地的景觀或風俗。畫題流行引致競爭，歌川廣重個人便有與多家出版商合作，超過20種畫題傳世，其後追隨者眾，企劃上也各有變化，以作區隔。三代豐國以役者繪著稱，他的《東海道五十三旅站》系列便以結合歌舞伎中的相關人物為特色，通稱「役者東海道」。（圖7）本幅描繪的金谷位於今靜岡縣，圖中的遠山和大井川是金谷地標，構圖頗似廣重保永堂版東海道系列同名之作。前方人物「朝顏」出自發生於此處的劇目故事，顯然更是重心所在，主題的名所反而成為背景。

浮世繪在江戶時代茁壯、成熟、與極盛，與江戶這個新興城市的文化，尤其是庶民的休閒娛樂密不可分，迄今備受歡迎。明治時期的浮世繪則常被形容為走向衰亡的過程，甚至被完全忽略。實情真是如此嗎？

無論從浮世繪界或外在環境來看，這都是一個變化劇烈的時代。政體變革，社會動盪；對「文明開化」的渴望促使日本積極向西方學習，交流頻繁。向來對流行敏感、捕捉新奇事物的浮世繪仍持續產出，也馬上反映了這些變化：洋樓、鐵道、與光影進入了風景畫、名所繪中；美人則穿上華麗的洋服。但銅版、石印、活字、寫真等印刷技術也源源傳入，以新穎的視覺效果或低廉的價格，對傳統木板刻印產生巨大威脅，部分浮世繪畫師轉而嘗試新技術或新風格，有些則是與新興媒體如報紙和雜誌合作，除了單幅版畫之外，也為畫報定期繪稿。

當然也催生了其他新浮世繪類型，像是從幕末時期逐漸萌生的時事錦繪與諷刺畫，或用聳動的方式描繪羶色腥的社會事件，或以誇張的手法傳達對於不公義的針砭。戰爭繪也可視為時事錦繪的一種，邁向現代化後的日本開始積極對外擴張，參與國際事務，中日甲午戰爭的發展與勝利尤其吸引全國人民目光，不斷隨戰情更新的錦繪成為暢銷的保證。可惜這已經是迴光返照，在日俄戰爭時，浮世繪已經全面衰退，逐漸向「新版畫」蛻變。

「轉捩年代─甲午乙未戰爭浮世繪展」的展品，是教授楊儒賓伉儷收藏「甲午戰爭乙未抗日文獻」的部分，預計也將在展覽開幕時捐贈給校方。展品中年代最早者，是落合芳幾的〈皇國支那和議決約之圖〉。（圖8）芳幾為歌川國芳弟子，他的源氏繪版畫也出現在史博館借展中，進入明治時期後則以創作新聞錦繪著稱，本幅即是配合《東京日日新聞》（今《每日新聞》）所作，描繪中日雙方在臺灣牡丹社事件後簽訂合約的場面。這是中日兩國在近代為臺灣事務的重要談判，也為1894年開始的交戰埋下伏筆。

甲午戰爭爆發後，自然吸引各種新聞媒體的關注與報導，原本已經開始衰落的三連錦繪開始大量產出，在戰役或事件發生不久，作品就紛紛出現，顯然也大受歡迎，成為當時浮世繪界主要重心，甚至可看到繪師為不同出版商繪作同一事件。

既是以當下時事為題材，我們是否可將這些圖像視為如實呈現戰爭現場的忠實史料？如同延重自覺性地在〈臺灣陸軍攻擊之圖〉描繪隱身軍隊後方，以相機或筆記冷靜留真的幾位記者，彷彿暗示圖像有所依據？（圖9）事實上，確實有記者、攝影師、畫家隨軍移動與記錄，也在傳回國內後，據之發布新聞報導，出版以版畫圖像為主的《日清戰鬪畫報》，或附有寫真的《日清戰爭實記》等讀物。但錦繪畫師並未親臨戰場，而是留在國內（多數戰爭繪於東京發行），憑藉紀實照片與來自藝術傳統的訓練，發揮想像力而繪圖，為數量眾多的出版商供稿。

最明顯的破綻莫過於「預知未來」。被稱為明治浮世繪三傑之一的小林清親（1847～1915），是戰爭繪中最活躍的畫師，存世約300多件甲午乙未主題的三連錦繪中，他的貢獻便占近百幅。〈精銳我軍占領臺灣澎湖嶋之圖〉中，（圖10）殺戮爭鬥雖有隱隱黑影於岸上，看得清楚的卻在水中倒影，上下顛倒看會發現極富動感，極盡表現黑夜裡光與影、實與虛之對比。深受西方影響的光影呈現是他風格最大特色，也是此作成功之處，但標示的創作時間卻早在事件發生之前，顯然純屬臆想與套用。

清親也被認為是近代漫畫重要畫者，《日本萬歲．百撰百笑》、《社會幻燈》等系列中有不少甲午乙未相關圖像，這是從歐洲習得的諷刺漫畫形式，以誇張扭曲的形象塑造，對中國人極盡嘲弄，（圖11）與他在三連錦繪中避開直接描畫戰爭打殺的風格頗不相同，但很可能深受消費者歡迎，留下數量不少。

進齋年光的〈鴨綠江沖之大海戰〉（圖12）刻畫1894年9月的重大戰役，本該是主角的船艦對峙退為背景，反倒以探照燈強光聚焦於水下的士兵肉搏。持燈人與對打者顯然不是現實性的描繪，但戲劇性的廝殺感染力強，宛如舞臺演出。

甲午戰爭是日本維新之後重要對外戰役，戰情必定吸引全國人民注意。但從以上例子看來，戰爭繪的創作目標顯然不在如實重現戰場，而是透過藝術的手法，將事件發展以觀者喜聞樂見的方式呈現，其間往往投射出觀者興味所在。回顧江戶錦繪與庶民生活的關係，從真實社會案件改編的歌舞伎演出可以成為錦繪的熱門主題；通俗文學主角在插圖中的裝扮也能反過來影響當代流行，生活實相與錦繪圖像的關係一直都是多元且複雜的。

藝術手法差異當然也是欣賞浮世繪的另一個關鍵。19世紀前半主導浮世繪界發展的歌川派，在嚴峻形勢挑戰下勢力漸弱，歌川國輝三代之〈第二軍金州並旅順大勝利〉（圖13）乍看仍屬描繪雙方交鋒的傳統構圖，但前景不合比例的巨樹透露受到廣重風景畫的薰染，醒目的紅與紫色則是明治時期使用漸廣的進口化學顏料，扮演降低生產成本的重要角色，仍有新時代的痕跡。尾形月耕（1859～1920）與小林清親同樣不屬於特定流派，他的〈金州城攻擊上等兵冒死爆破城門圖〉（圖14）雖然也以同場戰役為題，卻選擇將畫面重心放在冒死爆破城門的上兵英雄，突出他迎向槍林彈雨的無畏勇氣，動態中也營造出親臨現場的真實感；背景的金州城掩映於硝煙濃霧之中，用色輕淡，整體張力十足。這樣的風格與傳統已頗有距離，可看出過渡到20世紀「新版畫」的走向。

甲午乙未戰爭繪中反映的是日本作為戰勝者與殖民者的角度，有美化與宣傳之嫌，今日看來並不討喜，但其雖只是明治浮世繪的主題之一，卻緊貼時事發展，並帶動浮世繪的最後榮景。綜觀浮世繪的發展，從17世紀後半萌生，到19世紀末的沒落，一直都能呈現當代庶民的關懷與喜好，成為通俗文化與藝術的重要代表。

相關講座資訊

3/16（六）14：00　國立成功大學歷史學系教授顧盼「日本浮世繪與江戶的風俗民情」

3/20（三）19：00　國立中央大學藝術史研究所所長巫佩蓉「浮世繪面面觀」　

講座地點為清華大學旺宏館清沙龍（暫定）

相關資訊請參考　清大文物館籌備處官網