一艘由馬來裔大叔所駕駛的簡陋交通艇駛入了停滿船籍註冊在庫克群島、價值連城的豪華遊艇碼頭，正當你回過神思索著這件事情本身的諷刺性時，小艇已經緩緩駛出聖淘沙島（Sentosa）專供全球頂峰人士購買的頂級港邊豪宅，並航向拉紮魯斯島（Lazarus Island）。
拉紮魯斯島及其用海堤鏈結的聖約翰島（St. John’s Island）作為2022年新加坡雙年展（Singapore Biennale 2022）的眾多展場之一，確實具備一定的魅力。島嶼本身林相豐富，不時嬉鬧的猴子及在紅樹林中跳躍的彈塗魚，都讓人得以暫時擺脫過度強調人為調控的新加坡本島，並幻想另一座曾經存在的時空。但對照離島自然環境自身的魅力，島上的展出作品卻令人覺得較為缺乏張力。其中較為出色的作品為馬來西亞藝術家蘇西．蘇萊曼（Shooshie Sulaiman）所創作的《鼠鹿來到榕樹旁》（Kancil Mengadap Beringin）：該作品描述馬來民間傳說中的鼠鹿（Sang Kancil），在其冒險之旅的最終站抵達了佔據於馬來神話核心位置的「Pohon Beringin」（榕樹）。
蘇西透過此裝置回歸馬來文化傳統，並預計將此「榕樹」雕塑放置於拉紮魯斯島進行永久展出，藉此暗示了對於馬來文化的本土性回歸。長期研究馬鈴薯文化史的瑞典藝術家厄莎．宋佳斯多特（Åsa Sonjasdotter），則嘗試在島上種植馬鈴薯並闡述相關的文本。然而除了蘇西的作品碰觸到新加坡離島的某種「地氣」外，其餘作品在乖張的叢林中似乎變得不太顯眼。藝術家精心準備的資訊，也讓頂著高溫的觀眾無法認真品味。反倒是利比亞藝術家茂德．穆斯巴伊（Moad Musbahi）及其團隊所創作的《空氣被切割為歌曲》（Air Cut into Song）以文件及廣播的形式安裝於碼頭旁唯一的長凳邊；即使不是為了雙年展而來的踏青客，也被迫在漫長的候船過程中聽著一遍又一遍關於氣象文化的述說。
造訪此兩座島嶼的過程比起觀看作品來得有趣許多：島上不時接收到的印尼手機訊號，以及回到聖淘沙時前來檢查是否有偷渡毒品的職員，都是顛覆個人過去新加坡經驗的有趣體驗。而聖約翰島在歷史中曾作為新加坡的隔離檢疫島，亦可看出策展團隊某種欲言又止的企圖。但以兩座離島作為此屆新加坡雙年展的起點，似乎也暗示了這屆雙年展的困境。
Who is Natasha?
因為Covid-19疫情的關係，原定於2021年舉辦的新加坡雙年展延至2022年底開展，照例自年底展至隔年年初（本屆展至2023年3月19日）。自從2013年第4屆雙年展「如果世界改變」（If the World Changed）起，新加坡雙年展數屆以來便有著由多策展人或策展團隊策劃的傳統。除此之外，自2013年起，新加坡雙年展皆因各種原因而逐漸成為「三年展」，分別於2016及2019展出第5屆及第6屆。而這連續3次的展出不僅強調以東南亞為主體的策展團隊或聘請出身東南亞的藝術總監外，藝術家及展出內容也都緊貼著東南亞當代藝術的脈絡。正當德國卡賽爾文件展為這長達10年的「東南亞熱」點燃了某種最耀眼的烽火時，新加坡雙年展卻似乎選擇挑戰擺脫「東南亞藝術」這個框架。
2021年新加坡雙年展共邀請了4位藝術總監共同策畫，其中不免俗的包括了新加坡美術館（SAM）的館內策展人葉德晶（June Yap）。除此之外，亦邀請了印度策展人妮妲．葛豪斯（Nida Ghouse）、中東藝術家暨策展人亞拉．尤尼斯（Ala Younis）以及荷蘭烏特列支Casco Art Institute總監崔嬪娜（Binna Choi、音譯）。這個組合令人聯想起了2012年光州雙年展「Roundtable」：除了清一色的女性策展人外，亦希望可以藉此擴展「亞洲」的定義。
本屆新加坡雙年展的另一創舉是拋棄替雙年展設定主題（title）的慣習，轉而替雙年展取名字（naming）。葉德晶在媒體採訪中便曾表示，這種命名的方式類似於我們幫定期造訪的熱帶氣旋取名字。此番回答不僅暗示了雙年展猶如颱風一般，定期的以旋風的形式出現，同時亦否定了策展主題必定要和展覽內容有著直接關係的傳統。本屆雙年展並非以「Natasha」作為主題，而是將雙年展命名為「Natasha」。除了富有擬人化的意涵外，同時也藉此表達極欲模糊人與非人、自然與人造世界之間的界線。
除了讓觀眾來觀看「Natasha」外，策展團隊也在展覽的介面上放了不少巧思。舉例來說，本屆的展覽手冊並不採用傳統的編排邏輯：手冊本身是一本將策展概念、展場地點及其脈絡、藝術家及策展團隊以關鍵字的方式，依字母順序編排的字典。透過此種字彙表邏輯的編排，過去倚賴參觀動線及作品所彙整而成的導覽手冊成為了某種模糊、介於理性及感知之間的灰色地帶。
由於新加坡雙年展長期由新加坡美術館主辦，歷屆主展場往往位於美術館館舍內。但因美術館位於市區的主建築自2019年起便長期閉館整修；2022年起，新加坡美術館便棲身於許多畫廊藏身的丹戎巴葛物流園區（Tanjong Pagar Distripark）。該園區位於丹戎巴葛貨櫃港旁，除見證了新加坡過去作為「亞洲四小龍」的產業史背景外，至今亦可看到園區內仍有許多不同行業的倉儲業者在忙進忙出。
本屆雙年展的開放性／模糊性亦展現於主展場之中，由於沒有刻意設定的觀展脈絡，甚至同一藝術家的作品會穿插於不同的展場之中。此種配置策略讓觀眾無法輕易用理性邏輯觀看展覽，反而必須訴諸感性經驗；讓我想起科幻電影《天能》（Tenet）的著名台詞：「別試著了解它／她、而是去感受它／她」。
當然，在這種刻意淡化疆界的配置策略中，依舊可以看到個別藝術家的鑿斧痕跡。譬如此次參展的韓國藝術家的參展作品數量遠勝過去數屆，參展藝術家車再敏（Jeamin Cha，音譯）的作品《無名症候群》（Nameless Syndrome）便以醫學觀看的視角來重新討論人、性別、科學、與繪畫之間的複雜關係。伊拉克畫家阿菲法．阿勒比（Afifa Aleiby）的作品雖為傳統繪畫，但其控訴中東地區戰火的視角卻充滿著力量。柬埔寨藝術家卡尼塔．提斯（Kanitha Tith）的裝置作品《天使小屋》（Hut Tep Soda Chan）靈感源於一部1960年代，講述人與天使相戀的高棉語電影。電影中的主角即便於物質上來說是貧窮的，但卻是心靈上的富翁。藝術家向他的鄰居商借其所使用的生活用品，借此來暗示當代柬國人民的生活及經濟狀態。
在主展場中，我們也可看到不少嘗試要回應「Natasha」該命名計畫的選件嘗試。譬如韓國藝術家梁慧圭（Haegue Yang）兩座顯眼，類似於機器人的雕塑裝置，便成為此次主展場的重要視覺地標之一。經典的《沒有靈魂，只有軀殼》（No Ghost Just A Shall）計畫亦於本屆雙年展中重出江湖，成為成功解釋「命名計畫」的關鍵作品。台灣藝術家吳瑪俐作為本屆唯一參展之台灣藝術家，則以紀錄片形式的錄像作品《旗津本事：旗津的帝國滋味》參與主展場的展出。
Where is Abdulla? Where is A-Ming?
離開主展場，筆者接續參觀了兩處展場。馬來西亞藝術家張奕滿（Herman Chong）與何內．斯塔爾（Renée Staal）合作的《未讀圖書館》（The Library of Unread Books），展示了約700冊原始擁有者從未讀過便捐出的二手書籍。《未讀圖書館》佔據國際廣場（International Plaza）內的一處店面，該商場為東協各地新移民休閒消費之處。位於烏節路22號（22 Orchard Road）的展場，則有印尼裔巴西跨性別藝術家丹尼爾．李（Daniel Lie）的繪畫及在新加坡以有機材料現地創作的大型裝置雕塑。
本屆新加坡雙年展可看到不少精彩的作品，亦承接了該雙年展過往多策展人及「大地遊戲」式展場布局的傳統。可惜的是，在不同的展場中我們都可以感受到展場自身脈絡的豐富程度已超過了展場內的展出內容。不少專業圈的觀眾皆提及前往展場本身的趣味性勝過了觀展本身，這些經驗分享某種程度亦說明了本屆各展場的敘事問題。本屆雙年展其實驗性的策畫方式固然有其巧思，然而這種「微敘事」是否真能克服東南亞猶如叢林一般的歷史巨獸？以避免敘事自身遭受吞噬？則需要更多的討論。
相較之下，新加坡國家畫廊（National Gallery）同期的兩檔重要展覽「劉國松：實驗悟道」及「歷久彌新：東南亞攝影藝術展」（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）似乎比起雙年展引起更多的討論；而亞洲多數輿論亦將重點擺放於新加坡的藝博會如何象徵城市的疫後開放，及危機時代某種心照不宣的財富再配置。在此種氣氛下，本屆新加坡雙年展雖已順利準備落幕，但仍舊令人覺得本應值得期待更多。
延伸閱讀｜在界線中前行： 2019新加坡雙年展
