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【高千惠專欄】地景說話4:脈─方志輿圖的推拿

【高千惠專欄】地景說話4:脈─方志輿圖的推拿

Talking Landscape 4: Meridians – Osteopathy with Chorography and Cartography
勝地之行,是一種針炙、拔罐式的經絡移動。由點到線到面,此方志輿圖式的地理山形地圖,綿綿起伏、沉浮莫測,推拿了地方文史景觀,也針炙了深層的節點。

勝地之行,是一種針炙、拔罐式的經絡移動。由點到線到面,此方志輿圖式的地理山形地圖,綿綿起伏、沉浮莫測,推拿了地方文史景觀,也針炙了深層的節點。每個風物驛站,如電流的穴道定位,以感應通往遠方與其腹地。脈動次數與經絡爬梳,實無關心臟統御的身體江山,但有關地形輿圖的設立,以及其座標般的排列,卻如肉身導航器的韻腳指南,提供過去、現在與未來有待解碼的訊息。

1.

介於觀光與漫遊之間,有一種移動中的民族誌,以地理指南的方式,幽微地顯現。

如果山川城鎮是身體,圖誌分佈則猶如城市的經絡分佈,向外延展。它像一個巨大的網絡,串聯不同地方,以舒壓與推拿的分佈散播,形成一個全面的、複雜的、流動的經絡系統。移動的身體,因為圖誌有了一個移動的中介。在俯瞰中,圖景是不動的,但在邁向節點移動時,卻也參與了時空的佇留與移動。由腳程、公路、鐵道行經的方誌所在地,因製圖學、鳥瞰視野、全景觀看、主題節點所形成的符號化時空圖景,是扁平化的地理圖,也是壓縮平行時空的密碼圖。

輿圖沒有跨越邊界、出境或入境的間隔空間概念,所有的連接是完整的,是一種迴圈式的脈動。隨著圖誌訊息移動,由節點串成的路線,也猶如土地的神經線,以及穴道的概念,有了可以爬梳與指壓的內在脈絡。方志則以騷動的紀念空間而存在。「紀念」,是歷史的迴避物,也是佇留物。隨著移動行至標的,行者在點與點之間感受地方的過去與未來。在行行復行行的重複與差異中,一地的認知只存在於移動的意識、記憶、想像之短暫認同裡。這種介於觀光與漫遊之間的脈絡行走,頗似一種白描式的、線性的民族誌。

李俊陽為2021跳浪藝術節「後花蓮八景」製作的《後八景圖》。(攝影/高千惠)

作為思想史的古輿圖,是地理學、測繪學,也是土地人文與產業活絡的經脈圖。在藝術家描繪下,它曾被賦予山海經式的神祕感,在當代則成為接近地氣的一種風景描繪法。台灣藝術家李俊陽為2021跳浪藝術節「後花蓮八景」製作《後八景圖》時,便採用了八仙八獸八景共構的方志輿圖繪法。而在展場花蓮石雕博物館內,也有一件日本昭和10年(1935)日人吉田初三郎的〈觀光的花蓮港〉(註1),跨時空地呼應了這種人文地理圖式的風景繪法。

吉田初三郎《觀光的花蓮港》,放大再型版,展於花蓮石雕博物館。(攝影/高千惠)

當代明信片中的名勝古蹟,多以一系列的套卡擇選重要的名勝地景,而《觀光的花蓮港》式的名所繪法,則可以追溯到方志輿圖的譜系。(註2)吉田初三郎的《觀光的花蓮港》比現存作為防線功能的《康熙台灣輿圖》,更具立體維度的繪畫性。(註3)其繪製概念,在淵源上,銜接了日本浮世繪的「名所繪」。「名所」用語源自江戶時期,也就是「開始關心與收集與某個場所相關的情報」。(註4)這種來自方志輿圖的脈絡,在當代正成為地方人文地理的索引。

吉田初三郎《觀光的花蓮港》局部。(攝影/高千惠)

2.

「方志輿圖」是圖式化的敘事風景畫。由「圖」與「經」合成的古風式地方輿圖,其常見形式是以山川象形符號組成一個地理地形圖,每個據點再以圖說的註腳為說明,有了「圖以作繪,經以載言」的圖經製作方式。這類古地圖又稱為輿圖,輿是車的底座,用來承載物體,因為地圖上載有山川、城鎮、四方地物,所以地圖亦稱輿圖,地理學稱輿地學,風水謂為勘輿學。方志輿圖成為最早的地方圖式,可以一目瞭然地呈現地方承載的文物產學分佈。

在繪製身份上,早期方志輿圖的繪製者多為儒士與繪工,其自由度不若當代藝術家。繪工亦分為兩類,一種是普通繪畫工匠,一種是專業的刻書工匠。(註5)然而,兩者社會地位均不如文人畫家,故藝術性與美學鮮被討論。這些地方儒士與繪工自有懂得古代測量技術者。晉朝裴秀的《禹貢地域圖》十八篇,是記載中最早的地圖集。(註6)流傳的《禹貢地域圖》之序,即記有「製圖六體」,分述分率,準望,道里,高下,方邪,迂直。(註7)在歐洲地圖投影法傳入之前,此六體是中國古地圖的重要原則,有其邏輯性。(註8)

近代研究中國科學與文明的英國漢學家李約瑟,則認為道教與佛教人士很可能曾致力於天文坐標工作,為前期地理製圖奠定方位基礎。中國古代製圖學的確存有道教與佛教的色彩。道教世家中的李播在隋時撰《方志圖》,其子天文學家兼道士李淳風在唐初撰《法象志》時,便把地圖與天文相融會。至下一代的廣陵李該,則進一步作出了五色《地誌圖》。(註9)古典山水畫中也可能暗藏了風土與風水的玄機,唯研究論者甚少述及其地理位置是否涉及靈山龍脈,或是一種風水行旅圖。近人考察范寬的足跡,指《谿山行旅》地點為其故里的照金山脈與大香山寺,當時是朝聖之路線。郭熙的《早春圖》出現三遠法,畫面極具龍脈之象。李唐的《萬壑松風》被視為南渡李唐對北國山川與技法的追憶,地區同樣不可考,但在主峰旁邊的遠山上,卻有輿圖式的落款。

馬來西亞藝術家伊斯梅爾(Roslisham Ismail) 在「山與海來的異人」中,《時間邏輯》(ChronoLOGICal, 2019 )的神話與現實事件交織之圖式。(攝影/高千惠)

民藝地位翻轉。地圖、圖經與方志的結合,不僅使圖誌成為方誌的重要資料,在今日更成為人文地理學的附屬圖式。當代亞洲創作者在述事地域人文變遷景觀時,有復返方志輿圖概念之勢,以此作為具有地方感的邊界敘事方法。2019年,台灣亞洲雙年展「來自山與海來的異人」中,馬來西亞藝術家伊撒梅爾(Roslisham Ismail)的《時間邏輯》(ChronoLOGICal, 2019),乃用牆面裝置與地圖空間描繪的方式,製作了神話與現實事件交織的「空間化時間圖」。伊斯梅爾作品包括裝置、影像藝術以及參與式作品,靈感往往來自漫畫與塗鴉等流行文化,並試圖將不同區域文化與架空的歷史產生連結。《時間邏輯》一作,其地理區包括阿拉伯半島到馬來群島,以雙方的大洪水神話為啓端,中間橫跨西元9世紀阿拉伯商人從葉門越過印度洋,與馬來群島互動的歷史文化為時間軸,藝術家以時間地圖的概念,拼貼了兩地航海交流的種種信息。此方志輿圖有口述歷史影錄、微型紀念物、歷史事件動畫、文本戲劇等,彼此之間沒有邏輯,但卻貫穿了古老傳說、神話、地方文史等虛擬與現實的訊息。(註10)

高俊宏參與「野根莖」展,所繪製的地形路線圖。(攝影/高千惠)

當代方志輿圖式的景觀描寫,使藝術家重新組合了丈量地方儒士與繪工團隊,重塑具有風土、風水、風味訊息的地貌傳奇。臺灣藝術家高俊宏以身體穿行山林古徑,進行其訪古的田野行動時,最後展現也使用了方志輿圖法。其2018年「野根莖」與2019年「合力組裝米克斯」兩展,均透過工坊、踏查、筆記與文本閱讀等方式,建構出一個介於真實與虛構的傳說地理圖。(註11)該計畫在生產過程中,有了路上觀察、台詞創作、閱讀、錄像拍攝等行動,敘事內容則涵蓋了在地政治案件,並延伸到馬共、胡志明小徑等外地文本探討。《龜轉豹小徑》之集體式參與,亦出現了類山海經的描繪製作,有了圖騰式的再生神話。(註12)

高俊宏《龜轉豹小徑》中的類山海經圖騰式描繪。(攝影/高千惠)

3.

中土的地圖、航海的地圖、衛星的地圖,分別說明了不同的世界觀。俯瞰式、扁平化的方志輿圖,不僅改變了人與地貌之間的身體感,其訊息感知背後,也出現了地貌詮釋上的分歧。它不貼近土地,卻又如蔓陀羅似地提供了多種連接世界的文本。

此地方誌的畫法,透過地圖和文字結合,發展為符號式的人文圖經風景。當代有關都市圖記的創作,也有如是藍圖敘事的表現法。參與2020台北雙年展「你我不在同一星球上」的黃海欣之《小確幸之河》,即出現透視與扁平的樂園之境。各種戲劇性的事件與建物,在有關攻擊、地震、暴動、石化與核能電廠等訊息中共時而現。其畫面如螢幕,標示了社群媒體與全球文化所共構的網絡新地貌。

黃海欣在2020年台北雙年展的《小確幸之河》(攝影/高千惠)

在符號、扁平與密碼製造上,台灣藝術家林書楷的《陽台城市文明系列》則築構了一個由點、線、面幾何圖式形成的想像地理圖象學。它包括三種佈署。一是俯視分佈樣態,出現塊狀地緣政治的地貌;二是高遠兼平視分佈樣態,如具遠方或地平線概念;三是如島狀的、封閉式的系列。藝術家合成了信仰、文明、未來、自然、宇宙等相關圖象,製作出想像的世界輿圖。它們既是圖騰化的地圖,也是科幻化的圖象。這些迷宮的資料想像,全指向一個真實的地方:台南。

林書楷具遠方或地平線概念的《陽台城市文明系列─圈地傳說圖誌》,2014。(藝術家提供)
林書楷具遠方或地平線概念的《陽台城市文明系列─振盪前後》,2015。(藝術家提供)

方志輿圖的視覺性,俯瞰與無透視的全知式訊息感知,在當代已成為一種具地方感的創作法。至於不需要地圖的部落社會,又以何種方式測量人與空間的距離?排灣族藝術家伊誕.巴瓦瓦隆以聲音為測量,提供了一個疆域設定的概念(註13);而阿美族港口部落的拉黑子.達立夫的「五十步的空間」概念(註14),則將邊界擠壓到一個拾遺的腳步範圍內。地圖的座標與地標的出現,顯然暗藏了人類疆界概念中的種種圈制與擴張的政治性。

台南美術館製作的台南人文藝術景觀地圖(攝影/高千惠)

如脈動之不易被辨識,棲居的漫遊沒有國界,有的只是綿延不絕的微妙邊界與節點傳說。為了前進與保存,有關地圖或方志輿圖的生產,在過去、現在、未來,都成為有待解碼的地方圖象。

註釋

註1 1935年8月基隆要塞檢閱,由吉田初三郎製繪《觀光的花蓮港》,圖上有其落款「昭和十年初三郎作」。背面為花蓮港廳概要文字說明,以及太魯閣峽谷、秀姑巒溪、阿美族舞蹈等風景名勝相片,印刷單位為京都之田村市太郎,發行所為臺灣總督府交通局鐵道部。

註2《觀光的花蓮港》主要描繪蘇澳至花蓮港之間的鳥瞰地形,以太魯閣一帶山地為主。遠方外海出現了廈門、上海、東京等文字標地。在景點設立上,則包括了臨海景觀公路、清水斷崖段、立霧溪與太魯閣峽谷的名勝,以及花蓮港廳治、街役場、佐久間神社、花蓮港神社等勝地。

註3 《康熙臺灣輿圖》屬於明清時代以來中國傳統海防圖與行政區域圖的類別。因此,本圖上明顯出現許多條紅線,用為表現陸路營兵與水師的防線。參見連結

註4 名所繪(めいしょえ),為日本浮世繪中的風景畫風格。江戶時期政局穩定、社會具有經濟實力,名所繪就在當時旅遊風氣興盛下蓬勃發展。繪畫內容除了時人對名山勝水的憧憬,也作為當時旅遊手冊資料的運用。名所繪中的葛飾北齋的《富嶽三十六景》,與歌川廣重的《東海道五十三次》等,均為代表名作。

註5 隆慶《潮陽縣誌》中,林大春作為纂修者卻不善繪圖,最後請繪工依據熟悉鄉土地理環境者的口述資料繪製草圖,再作最後核對清繪而成。萬曆《會稽縣誌》,則大多以靠刻工們手中流通的地方輿圖編繪而成。崇禎《吳縣誌》。該志繪圖者以徐霖為主事,其身份為「布衣」,該圖是實地踏勘後調繪而成,其中部分區域進行了實地測量。相關資料可參見張英聘,〈方志地圖的歷史考察與當代應用〉,《上海地方志》,2020年第3期。

註6 晉朝裴秀的《禹貢地域圖》18篇,是記載中最早的地圖集。傳裴秀曾把當時舊的天下大圖,縮繪成比例尺為1:1800000的方丈圖,或稱地形方丈圖。《禹貢地域圖》18篇的編繪和完成時間約泰始四年至七年(268-271),完成之後,即「藏於秘府」,不為人所知。隋代建築家宇文愷曾有「裴秀《輿地》以二寸為千里,臣之此圖,用一分為尺」一說。有可能他見過民間流傳的該圖集的殘篇,但今日此圖集已徹底失傳。

註7 分率指比例尺,準望指標定方向,道里指地於地之間的距離,其他則是高取下、方取斜、迂取直之意,即測量時,由於地形高低和道路曲折的關係,只能求得曲線距離的,需要把它們換算成直線距離再標到圖上。

註8 隋大業年間,朝廷曾令各地大規模編撰方誌,並將各地地誌和圖志匯集編纂成全國總圖志。傳《海內華夷圖》幅面約10平方丈,比裴秀的《地形方丈圖》大10倍。

註9 相關資料可參見《中國方志大辭典》,浙江人民出版社,1988

註10 2019年國立台灣美術館的亞洲雙年展「來自山與海來的異人」由何子彥和許家維策劃,相關資料參見台灣美術館官網

註11 2020年台北當代館「合力組裝米克斯」計畫發起人為陳愷璜,協作團隊為林裕軒、陳佳暖、廖思涵。相關資料可參見台北當代館官網

註12 「龜轉豹小徑」命名,取自樹林龜崙嶺的「匪樹林三角埔隱蔽基地叛亂案」,到三峽「大豹社事件」山區,橫跨了兩個殖民政權的事件地。從兩者之間各取一字,創造一條既現實又虛構的路線。相關資料可參見台北當代館官網

註13 伊誕.巴瓦瓦隆的說法,來自筆者「神話與語言」藝術實踐課程的交流(2021/11/10)。

註14 「五十步的空間」一詞出自於拉黑子.達立夫已故的父親生前語重心長的一句話:「我們只剩下五十步。」


本文為國家文化基金會、文心基金會贊助書寫─視覺藝評專案。

高千惠(Kao Chien-Hui)( 65篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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