就在前段時間，世衛組織（WHO）宣佈持續三年多的新冠病毒（COVID-19）大流行結束。在病毒爆發前的2019年，我在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心策劃了展覽「人間指南」，展覽分成「上」、「下」兩個部分，展期持續半年（註1）。現在已經是這個展覽結束後的第四個年頭，間隔著恍如隔世的病毒大流行的三年，重新回看這個展覽，也許可以檢視出另一個不同的1990年代。當時展覽從最初階段就規劃了基本的思路：從1990年代中國全社會普遍的迷惘感，經由個體解放和社會流動獲得現代性。而在今天，全球疫情和地緣危機之下，那種迷惘和不安正重新快速滋生，而現代性似乎只是聽到了下樓梯的腳步，卻未見身影——或許我們理解的那個90年代從未發生。
1995年的時候我還是一名中學生，我第一次在美術書店買到一本關於行為藝術的專題刊物，書名非常的具有1990年代的特徵——《作為藝術的行為能指》，那時的學者開始熱衷於使用語言學哲學術語，晦澀難懂，但卻也是整個中國的人文科學現代性構建的一部分。這本書的封面是幾塊繪有美元圖案的城磚，被重新擺放在北京殘破的舊城牆的缺口上，一旁是青年時代蓄著長髮的藝術家王晉。在1992年至1993年間，他把美元的符號畫在了北京故宮外牆脫落的一些城牆磚上，當時這些城磚幾乎俯首即是。作為我藝術記憶的一部分，我刻意在「人間指南（上）」的展覽中邀請王晉再次呈現這組作品的攝影圖片版本。1999年的一期《新週刊》雜誌曾使用這組作品作為封面，這一期雜誌的話題是討論全球貿易中，中國財富的快速增長。展覽中雜誌封面也一起被展示，共同構成了一個跨越時間的論述，回顧式的重現了冷戰後突破意識形態的全球貿易的開端，而這時藝術家看起來也好像是電視經濟分析師一般預見未來態勢。值得一提的是，一般情況下文獻總是作為作品的背景而存在，是作品資訊的補充。而在這裡，它們構成整體的連貫陳述，藝術家作品圖像和雜誌文本都作為樣本進入展覽的歷史論述。
進入1990年代後市場經濟、消費社會和作為共產主義政權之前的幾十年的宣傳口徑大相徑庭，擁有財富不再是「為富不仁」，社會大眾開始有些不知所措，搖滾樂手何勇絕望地唱著「有人減肥／有人餓死沒糧」。1989年，續著長髮和鬍鬚，一臉理想主義滄桑的北方藝術家任戩從寒冷的哈爾濱來到武漢，在武漢這座越來越富有市井商業氣息、越來越活躍的中部城市，他停止了對討論終極問題的宏大繪畫，他和友人成立了鬆散的藝術團體「新歷史小組」，開始針對消費社會建立了理論論述系統和實踐行動。他們計畫在北京的第一家麥當勞餐廳舉辦藝術展、在廣州九十年代雙年展開幕現場灑消毒水、甚至用自己寫的歌曲舉辦了一場演唱會。任戩揣著80年代的理想主義，穿越般進入90年代，面對商業潮流積極回應的同時，他無法割捨理想主義的史詩建構。這種矛盾狀態是90年代最初幾年大多數藝術家、知識分子共同面對的現實，比如「新歷史小組」，又或者南方的藝術團體「大尾象工作組」。「人間指南」上半段一共囊括了三組藝術家及團體，包括王晉、「大尾象工作組」成員之一，已故藝術家陳劭雄和新歷史小組。核心的一個話題就是在進入90年代之後，藝術家如何面對新的現實境遇，又如何延續80年代的藝術精神。
「新歷史小組」將自身置於自成體系的理論建構之中，同時又懸置於各種社會思潮和商品化的社會機制之間，無法孤立地在視覺上圖解「新歷史小組」，所以這個團體及其行動和觀念被置於一個由策展人設置的特定空間——「新歷史閱覽室」之中，這個「閱覽室」是美術館為觀眾和藝術小組之間安放的仲介。這個閱覽室裡包括了1990年代的重要出版物和報紙、雜誌，「新歷史小組」的行動文獻也穿插其中，共同形成一個關於1990年代的資訊場域。生活在北京的寫作者李佳受邀為ART FORUM中文網站寫「人間指南（上）」的展評，她在這間「閱覽室」裡完成了評論文字，李佳說：「閱覽室和當年任戩和新歷史小組為了創作而穿梭其中的街道、市場、坊間裡巷一樣，為實驗性的活動提供了另類的、偶然的，和更加日常的背景，從而與今天逐漸建制化和封閉化的當代藝術系統拉開了距離。」（註2）
在「人間指南（上）」結束後的「人間指南（下）」，繼續沿用了這種場景式的敘事。北京UCCA的兩個展廳被徹底塗裝成水泥牆的效果，有點像在早年藝術家們常用的舊廠房、地下車庫之類的臨時展覽空間。8位元藝術家參加了這個部分的展覽，並呈現了由藝術家宋冬和郭世銳在1990年代組織的專案「野生」藝術計畫。參加展覽的藝術家被告知，展覽空間將不會做任何新的空間改造和搭建（這原本幾乎是越來越流水線化的展覽製作的必選項），藝術家只能因地制宜地適應場地，就好像在資金匱乏的1990年代他們所面對的局限。
1990年代的現實充滿流動性，這裡包含人的區域流動和階層跨越（如知識分子、公務員「下海」經商、工人「下崗」賦閑、農民進城務工），也包括資訊的流動傳播（在90年代的最後一兩年，中國開始出現基於電話撥號的初代互聯網）。空前的流動中，不同的觀點因此相遇，形成多樣性和爭議命題，全社會開始出現各種議題的論戰：姓資（指資本主義）還是姓社（社會主義）；黑貓白貓論；現代化是否等於西方化等等，還包括藝術行業內部唇槍舌劍的「意義大討論」。 「人間指南（下）」中，藝術家黃靜遠是80後出生的藝術家，她的藝術創作是在2000年之後，但她的作品重現了90年代著名的「國際大專辯論會」。這種論戰的風行，正是那個時代思想激蕩的寫照。李巨川被觀眾在社交媒體上稱為「瘋了的建築師」，在他的行為作品《與一塊磚頭共同生活的一個星期》中，他遊走在武漢街頭，擺放或丟棄磚頭。作為建築師，他以此回應身體和城市空間的動態關聯，反思建築與人的意義。徐坦展現了當時外來打工者的狀況，其中也包含了性少數群體的私人生活的畫面。
這樣一個不斷出現新問題的時代，藝術自身在充滿流動性的思潮論爭中獲得某種語言的現代性的註腳，藝術語言與批評體系在這一時期逐漸成型。在90年代，藝術家和批評家更願意用「前衛藝術」來指代自己的工作，這種說辭不同於今天常用的「當代藝術」，相比之下今天這個說法顯得更為中庸。「前衛」（avant-garde）一詞來自空想社會主義者聖西門（Saint-Simonian），他認為藝術的行動先於政治和經濟的變革，是最快捷的。90年代的藝術家自命為社會菁英和時代先鋒，有一種回應現實和批判現實的使命感，他們的作品總是清晰地展現出時代性表徵和文化訴求。這使得「人間指南」的兩個部分可以借助藝術家來敘事，作品本身即是時代的文獻，説明觀眾理解和認識那個時代。
病毒大流行的發生取締了流動性，但當大流行宣告終結之時，流動性並沒有回來，我們普遍感到陷於深深的凝固之中，那個曾經被認為煙消雲散的堅固之物又回來了。我和友人李佳、桑田在去年3月初在上海發起了一個題為「夜校」的項目，生活在德國的台灣藝術家致穎通過線上溝通，在四川中路創業大樓，有近百年歷史的公寓內呈現了他的個展「若是春光滿面」，互聯網讓全球交通停滯的情況下交流依然可以持續。致穎討論了關於地緣和種族的話題，其中一件作品是針對美國前總統川普所言的Chinese Virus。作為亞裔，致穎通過以表演演講製作的雙視頻錄影進行回應。但在項目開幕後的幾天，上海就遭遇了持續兩個多月的「全城靜默」，展覽同樣空置關閉。我們可以假像一次未來藝術考古——致穎在演說中和解病毒和族群的爭議，未來的人們也許會分析並認為這件作品呈現了開放世界的「史實」。但事實是：在致穎試圖與中國觀眾對話時即戛然而止的，在創業大樓內部變成了藝術家獨自的囈語。
同樣，在展覽「人間指南」中以1990年代藝術家視角為材料構建起的時代敘事，現在恐怕是需要質疑的。懷舊者總是想念舊時代，那裡承載著美好的想像。但在精神的次元之外，我們其實仍舊處於一個真實的世界——我們所生活的這個社會的基本結構從未改變過。1990年代冷戰後的全球化時代只是泡沫，地緣政治其實依然堅壁清野。由美元撬動的意識形態之門並沒有真正打開，地緣危機在全球流動中被隱藏，那種所謂全球化製造的美麗新世界，是唯利是圖的商人政客們的造景，也是期待「跑步進入後現代」的藝術家和知識分子們的過分想像。
卞卡( 36篇 )