策展機制與文化生產的政治
「二十年」正是一個很有趣的時代與歷史分界點，由現在往回尋溯，那便是發生於九○年代初期解嚴後不久的台灣。那幾年間台灣引進「策展機制」，的確是一個觸發了展覽組織方式的變革，「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是於相同時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。
從體制面來看，藝術史學者蔣伯欣在二○一○年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在九○年代末、兩千年初的觀察：「約在一九九六年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮，當時藝壇的思維，是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」 就某一方面來說，這個說法並無不當，但尚未充分描述九○年代的整體狀況。主要原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標，沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時（機制上或也至今仍是如此），獨立策展僅是被機會式地運用，以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。蔣伯欣所談論之「策展機器」的批判脈絡，更往前銜接至台灣官辦美展、早期省展，並以檢視國家文化治理與機制權力之方式耙梳策展在台灣的某種意識與形態轉變。也因為如此，相對於台灣現代藝術的建制過程，「獨立策展」的「獨立」意義究竟意味著什麼？時至今日，它還要做什麼？卻一直十分曖昧與模糊，缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的起始，大多是從九○年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始，當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉，台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於一九九八年，國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，在這場會議裡，參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人（意指以「策展人」稱謂出現的展覽策畫者）以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人，會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從九○年代的國際時空背景來看，歷經一九八九年柏林圍牆倒塌、冷戰結束，資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾，後殖民情境底下的世界多元文化主義興起，使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式，展覽於是愈來愈成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式，全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此，「展覽」愈發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述／被論述的框架。在這樣的背景與場域中，簡言之，策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。
順應這股時代潮流，一九九八年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」，以邀請日本策展人南條史生來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑：「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」─而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性，如俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）所說的：「既然策展活動無法徹底隱蔽自身，策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見，讓自身視覺化。實際上，藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐，不可能迴避可見性的邏輯」。隨策展「使之可見」而來的，便是通過這個過程凸顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題─並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的，甚至被簡化成為策展本身，或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而，如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及一九九八年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一，那麼，二十多年後的今天，我們應當反思，在這種以機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形，是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻？更重要的是，我們是否應該從這既存機制的歷史觀制約中挪移出來，重新發掘策展所能具有的獨立意識？
策展作為「另一種知識生產」的過程
「策展」是否反映出一個更大的全球性文化生產或知識生產結構？某一方面，它向我們揭示著西方現代藝術發展（包括現代美術館機制）與其價值之普世化過程中，非西方其實是在西方現代歷史主義與其現代性建構所投下的陰影中前行，及至今日，它已具有了不受到太多懷疑的普世性格、規準和操作方式；面對這樣的現實，從文化生產的角度也意味著是要去從中構思，非西方如何能從站在反思這種現代主義發展的優勢上，從結構的位置上和在地內部的特殊歷史經驗，乃至於精神與意識狀態所投射出的某種疊合的發展軌跡中，去重新演繹「策展」於在地文化生產中的實踐。
相對於西方論述中獨立策展意識的產生，台灣的策展之發生對應了在地的什麼樣的政治和心理需要？而今日，在全球和在地這兩造之間，我們是否還可能再次自下而上地對這個生成結構進行自反式的實踐？這個自反的意義，可能是重新去敘述或回想「策展」在台灣的開始所能產生的另一種視野─另一種策展與藝術生產之間的關係，不應該僅是針對機制的討論，而更多仍是在這個生產中歷史主體如何重新敘事的可能。
如果今日的策展不只是一種關於組織和展示展覽的方法，我們毋寧就從知識思維的角度視其為得以與既有知識框架、文化生產權力辯證的「另一種知識生產過程」，只是在這種過程裡，另類知識的形成是通過開放性的經驗、藝術作品和它們所交織的語境來產生。換句話說：策展的實踐層面直接面對一個本質性的提問：「它究竟要（或如何）生產什麼樣的知識或不同的經驗？」
我們所處的現實是：非西方當代藝術生產作為這個世界現代性發展的一部分，我們在其中時刻與其難以捉摸的發展特徵／病癥相遇，其中之一便是不斷地處在這個發展中的「滯後」（belatedness）；主流含納邊緣，邊緣又再度強化了中心的弔詭狀態。思考台灣的策展歷史之際，不可諱言這樣的辯證位置也將繼續挑戰著策展的意義。
關於現代性的「滯後」與這樣的歷史觀，印度庶民研究理論家查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）在一次討論印度當代藝術的演講中說道：「時至今日，很多西方的當代藝術策展人對印度當代藝術開始重視起來，原因很明顯：印度的當代藝術家終於迎頭趕上世界當代藝術的浪潮了。」他於是提問：「我在想，『滯後魔咒』是否已經在印度破除了？」我們必須承認的是，當代藝術在台灣的現實，同樣的矛盾並不亞於印度或任何其他邊緣區域─無論在形式上、論述上我們從「迎頭趕上」的焦慮和「滯後的魔咒」之中一路走來，體現在機制與內化的行事思考中。其未解的謎團之一，也依然在於我們仍過度地仰賴西方的理論、時間觀及實踐典型，而往往退卻地把策展單一地界定為「試圖去『迎頭趕上』好把自己納入這個全
球現代性發展的布局和整編過程的經驗歷程」。
當我們面對本土的現代主義發展的歷史，和面對當代國際藝壇中仍具有的巨大的產業操作、價值操控力量，獨立策展又該是什麼？現今全球資本─新自由主義主導的時代，今日台灣的文化光譜一面倒向產業思維或以產業結果作為唯一的框架，「策展」也就愈來愈服膺於這樣的思維並也於這樣的國際潮流氛圍之中滾動。然而此刻，「獨立」是否是一件如此難以探討的事情？我想起社會學者何東洪在處理和面對「地下社會」Live House 因「民意」聲浪、被市政府以「法」舉發而面臨停業時所說的：「『獨立』究竟意味什麼？」一方面，我們應該在當下的現實中持續討論下去；但另一方面，也不應該將「獨立」兩個字過於浪漫化，重要的是我們怎麼去依據現實和既有的歷史經驗創造出一種不依賴體制餵養、不過度強調產業利益結果的具開創性的長程文化之計。
而台灣的策展，在面對如何創造現下的國際溝通對話空間時、在面對在地文化產值化的全面性思維侵蝕之下，「策展」如何作為另一種知識與經驗生產的可能性，才是重新思考其「獨立」的需要與意義所在，而這應該也才是促使策展工作者願意「起身」並對這項工作做出「許諾」的意識動力。
本文節錄書籍（惟段落經編修，欲閱讀完整段落請參考原書。）
《台灣當代藝術策展二十年》
以在地現實做為我們的問題意識，以書寫抵抗遺忘
「台灣當代藝術策展」一書針對九○年以來台灣當代藝術策展進行研究與書寫實踐。
呂佩怡( 11篇 )