面對戰後的失落感與新時代來臨的焦慮，藝術思想者與創作者在宗教、文化、文明信仰的崩解下，對於非具有功能性的物質、個人存在場域的空間意義，多投注了自覺、修護、能量再尋的主張與行動。面對主客觀世界異化、歷史失去方向和意義、社會體系又難改變，西方的後解構主義者，遂借用結構主義術語和概念推翻結構主義本身的理論基礎。他們主張消解幾千年來的西方傳統哲學觀念，否定一切終極永恆的東西。此觀念使創作者打破了過去經典的模仿，產生重返原初、未命名之前的混沌與不確定狀態。另一方面，介於現代主義與後現代主義之間的一支東方思潮復興運動，則以物性解放介入存在主義，試圖解決西方後結構主義的精神問題。進入後真實年代，藝術史重新改寫，藝術詮釋被解放，批評的權威性也被下放了。反詮釋後的感性與知性如何被召喚，在大眾批評與菁英批評，是否因此分裂？
東亞前衛與戰後新國際美學
關鍵理念
存在主義/ 後解構主義/ 黑山學院/ 不定形藝術/ 具體派/ 東方達達/ 物派/ 原
度藝術/ 物自體/ 萬物有靈論/ 薩滿行動/ 貧窮藝術/ 日常感知/ 新國際美學
聯結作者
海德格(Martin Heidegger，1889-1976) / 沙特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)
西田幾多郎(Kitaro Nishida，1870-1945) / 鈴木大拙(D.T.Suzuki，1870-1966)
九鬼周造(Shūzō Kuki，1888-1941) / 塔佩耶（Michel Tapie，1909-1987）
吉原治良(Jiro Yoshihara，1905-1972) / 齊藤義重(Yoshishige Saitō，1904-2001)
李仲生(LI Chungsheng ，1912-1984) / 呂壽琨(Lü Shoukun，1919-1975)
郭仁植(Quac Insik，1919-1988) / 李禹煥(Lee Ufan，1936-)
切蘭特（Germano Celant，1940-）
郭仁植與李禹煥──韓國單色藝術運動
戰後日本和韓國的藝術團體和潮流不勝枚舉，複雜的社會情勢雖影響藝術發展，但多數藝術家還是對己身文化具有深切情感，試圖擺脫殖民化的現象，並反映出在國際中彰顯獨立性與對當代性的探討渴求。2015年，韓國國立現代美術館舉辦了「聆聽事物的聲音── 1970 年代以後韓國現代美術的物質性」，並以「與事物相對」、「將事物圖象化」、「聆聽自然的聲音」為主軸，提出1970 年代，韓國藝壇參與東亞前衛藝術運動的角色。曾參與日本物派運動的郭仁植與李禹煥，在1970 年代韓國「東方物我關係重構」運動中，有了論述上的代表性。
留日的韓國藝術家郭仁植與李禹煥對物派運動有不同的參與貢獻。郭仁植提出了「對物的觀察」，李禹煥則將關根伸夫的發言要旨，付諸於理論形式。日本的關根伸夫之作，意圖表現世界本身的存在，希冀透過創造活動，盡可能在真實的世界中提示自然本身的存在，以便能夠鮮明地呈現「巨大的世界存在感」。當時除了《朝日新聞》發表記者述評之外，並沒有得到藝術界的關注。李禹煥則發現了關根伸夫的重要性，將其列為物派精神的代表者。
李禹煥1936 年於韓國慶尚南道出生，1956 年旅居日本。其《位相——大地》最早的評論發表於1969 年6 月的《設計批評》。他以〈存在與構造〉一文，解釋東方語境下的「世界」一詞，認為「世界」並不因為人間表相而被物化。基於所有的存在都隸屬自然界，師法自然或關注自然形態，亦是人世間的一種開發與復返之學習行為。他通過肯定關根神夫的作品，不僅推動了「物派」的發展，也形成自己的理論體系。
1970 年，物派座談會的名稱為「物（mono）開拓的新世界」，成為這些戰後日本新生代藝術家的一個新世界美學聲言。此新世界旨在透過一種胎動的探索、存在的認識、精神境界的追求，以期能孕生出新的世界秩序。在作品上，藝術家們以不作任何加工的石頭、紙、鐵板等「物」為素材，將它們組合或並置排列，藉直接而非日常性的展示，揭示出纏繞於「物」的相關概念，讓觀眾看到一個正在展開的新世界。因此，「物」在此，僅僅偶然成為被選擇的道具，它的存在與它讓人感受到的存在，意味著兩個不同的狀態，此「存在」與「狀況」可共同顯示出一個新世界的開展。1970 年初，李禹煥又為《位相——大地》連續發表了十篇文章，主要論點在於質疑現代社會的二元論，並對現代主義進行批判。
儘管李禹煥發動了日本藝壇對物派的討論，但就像印象派和野獸派名稱由來一樣，當時的一群藝術家並沒有明確的共同主張。「物派」一詞是漢譯。英譯是採日文發音「mono ha」，並非「materilism」。因此，要理解「物派」的感知和精神性，還是需理解日本對自然和物質之間的美學觀。「物派」活動期間，只是1968 年左右至1971 年前後，但它的影響卻延展至21世紀。在材質與觀念上，「物派」的美學，至今被認為是一種具有東方精神的物質文化創作。
「物派」運動趨弱後，李禹煥的藝術創作逐漸轉向平面繪畫，並成為「韓國單色畫」運動的要員。1972 年，東京畫廊的總監山本孝以巴黎雙年展提名評審的身分至首爾，隨行的正是李禹煥。通過國際展覽機制，韓國單色畫的魅力，在東亞及歐美均獲得關注。1974 年，李禹煥開始創作自己最具代表性的繪畫系列作品「從點開始」與「從線開始」，希望通過這些作品激發抽象藝術的新生命力，並為韓國的前衛藝術開拓出因應東方哲學的創作道路。點、線的模式回歸了東方書畫訓練。李禹煥的典型風格是以蘸滿了顏料的畫筆，在畫面當中不斷重複著點和線條。李禹煥將此稱之為「無限的重複」，顏料與畫布之外，時間也充當了重要的媒介。
韓國單色畫形式簡潔、顏色單純，與西方使用工業產品作為媒介的極簡主義具相似形式，二者仍有區別。不過，李禹煥採重複性作為單色畫形成的結構元素，若去除東方哲學內涵，則與1966 年評論家哈洛威所提出的「系統性的藝術」（Systemic Art），即使用非常簡單的標準化形式，如單一原則的幾何圖式，或重複安排出某種系統的抽象藝術類型，屬同一創作模式，也與美國「三山時期」平面美學論述有所對話。這種「素空間」的營造，同樣為日本所喜愛。
本文節錄書籍
《詮釋之外：藝評社會與近當代前衛運動》
這是一本以藝評與藝術思潮出發的前衛藝術運動小史、一本有關藝評社會生態史的筆記，也期待是一本能產生藝術社會交流的閱讀文本。
高千惠（Kao Chien-Hui）( 90篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。