挖掘女性藝術家在藝術創作歷史中的身影，從研究到理論概念的拓展，為各地研究者致力所在，臺灣亦然。
如賴明珠自2002 年起，即開始一系列臺灣女性藝術家歷史的探索與挖掘，累積為專書《流轉的符號女性：戰前臺灣女性圖像藝術》（賴明珠，2009）發表。值得注意的是，國內目前對陳進藝術實踐的研究，多數仍集中在1946 年日本返臺前的歷史階段。對於其結婚生子後的專業發展，相對著墨較有限，也並未納入太多女性主義的觀點與見解。
臺灣對女性藝術家的研究投入固然來自於女性主義藝術史的論述發展與理論推演，而臺灣在1980 年代婦女運動持續累積的能量，讓論述實踐有更多拓展空間，形成理論見解和論述實踐彼此持續加成作用。
例如1994 年「臺灣女性權益促進會」成立之初，即著力推動一系列《阿嬤的故事》（女性權益促進會，1995）、《消失中的臺灣阿嬤》（江文瑜編，1995）、《阿母的故事》（ 江文瑜編，2004）等女性生命故事挖掘、收集、書寫與出版，以期同時結合女性歷史挖掘與本土意識深化。語言學者江文瑜為推動臺灣女性權益促進會的靈魂人物——她以口述歷史的研究方法切入，經由多次訪談陳進，訪問陳進早年於屏東女中任教時的學生門徒、家屬親人等，以傳記文學的書寫方式，撰寫為《山地門之女：臺灣第一位女畫家陳進和他的女弟子》（江文瑜，2001）一書，成為理解陳進諸多生命經驗及想法的重要參考資料來源。
如同邱貴芬於該書推薦序中指出，90 年代是女性生命史豐收的年代，透過書寫陳進生命中的重要時刻，不再只是以時代背景作為陪襯的唯一焦點人物，而是在描述陳進生命軌跡同時，以一段段其他人物的故事來呈現時代某一個階層人士的風貌，成為特殊的生命史敘述結構（邱貴芬，2001：8）。林曼麗也指出，江文瑜打破傳統傳記書寫框架，也超越一般以美術史角度來看待陳進的生平事蹟，以其生命歷程與藝術表現為主軸，擴散到其生活周遭人事物，更細膩地將一位女性的生命史融入其生存時空的交錯情境（ 林曼麗，2001：13）。
江文瑜在書後記特別指出，過去關於陳進的文獻多以美術史的觀點來寫——「畫」為分析關注的主體，陳進本人是「客體」；讀者看到的都是與繪畫相關連的「陳進」，對相關故事軌跡的描述與理解，也是與繪畫主體本身相關的情節。江文瑜刻意跳脫美術史，改以生命史（ life history ）的角度書寫。如此一來，透過觀察與描繪陳進日常生活，與家人、學生的互動，情緒意念的起伏等等，直接或間接地刻劃其性格與生活型態，雖然看似涉及「瑣碎政治」（politics of details），對生活諸多細節的描述，乃是過往主流傳記書寫較少採取的策略，但也因此讓陳進的生命更為豐富細緻（江文瑜，2001：274）。
由前述的各方闡述不難發現，生命史的視角不啻是為探討女性藝術史提出一個清晰的分析框架，並可能以此構成整個世代女性生命經驗的樣貌，為我們理解與詮釋臺灣近代女性藝術實踐提供更豐富的素材。
《走出閨閣：再探陳進之藝術實踐》一書取名「走出閨閣」，有兩個層次的想法。
第一個層次很單純，就是直觀地，因不願見到女性的創作與生命經驗，只是被侷限地理解為：女性的／「閨秀」創作；因此，致力於從歷史視角挖掘，生理女性在創作的歷程中，性別不是限制，而是充滿了各種可能─女性不被框架於特定的性別角色中，而是能逸脫於父權社會，特別是異性戀中心思維的父權社會想像所預設的某種框架，以及每個個體在其間的角色扮演與功能分工。
第二個層次的想法則比較宏觀與大膽些。讓我們試想，對一位專業藝術創作者、一位畫家來說，當完成一幅作品時，這個作品是否有其終極的歸屬之處？是進入藝術市場，以交易來取得其在藝術市場的身價，以及連帶地，對於這位藝術家的評價？或者，是進入博物館及美術館的場域，以期獲得社會大眾與藝術批評專業，對於這位創作者的詮釋與大眾喜愛程度？寄望成為藝術史學者所青睞的不世出藝術天才，成為開創新時代藝術性的代名詞？抑或，只是滿足於個人創作，並得以生存於天地與社會之間的專業創作者？
事實上，藝術創作脫離於作者之後，不僅是從符號學／詮釋學的角度，可以宣稱「作者之死」的價值，確保了每位個體對作品詮釋的正當性。但與之同時，作品進入社會大眾的認知與詮釋體系之後，有更多的體制性力量，正足以決定特定作品被理解與討論的視角。而這也是隱而不諱地，建構社會共識的環節及過程，甚且，可能是持續穩固社會運作邏輯的結構性力量之一。
舉例來說，如果美術館與博物館是一個讓社會大眾認識藝術作品的場域。那麼，是哪些作品會被選件？以何種方式被置入展覽的作品之列，而以何種論述被陳述，介紹給大眾認識呢？長久以來，美術館與博物館一方面被期許於，提供社會大眾接觸文化藝術，非營利且以教育和研究為核心任務的專業機構。但另一方面，美術館與博物館不僅被視為是一種形塑「文明化儀式」（ Civilizing rituals ）（ Duncan, 1995）的所在，建構國族／國家認同的場域。更重要的是，其具有篩選與評價藝術創作的支配性機構霸權。何種作品可以被選入？以何種價值宣稱被再現，這些都是美術館掌有的論述權力。也就是説，其得以影響一部作品（ 及其創作者）如何被觀看、被理解、被討論與被評價。更進一步地來說，這個美術館與博物館的機構霸權，仍是存在且置放於一個更大的社會脈絡架構中─這些作品如何在這個社會被理解、被關切、取得其在社會秩序與想像的位階，博物館與美術館文化機構的作用不可小覷。
因此，回到作者這個命名的第一個考量：一位女性創作者是如何在一個父權體制異性戀社會被認知與理解？加以，當這個社會曾經歷異族的殖民統治，以及面對社會內部的多元族群現況，和政權轉換過程中，對社會內部運作秩序崩壞與重組歷程，藝術作品被理解與評價的系統也持續轉換與變異的歷史條件作用下，我們如何詮釋藝術家的創作與生命？
陳進一生，歷經日本殖民統治到國民黨政權的轉換。這個過程，對創作者的心靈而言，絕非只是換了一面國旗而已。從使用的創作媒材、主題選擇、表現技法、溝通語言、形式符號、造型用色、內在意念，甚至是如何讓作品被社會大眾接觸、閱讀與認識，隨著畫家本身生命經驗的轉換與演替，教育機構的變化，藝術教育人才養成、社會體制、文化設施現況，甚至是文化政策的變動等因素，不僅是藝術家的創作歷程中的重重挑戰來源，也是賦予其藝術創作評價可能產生變化的關鍵作用力。舉例來說，陳進畫作中大量出現著和服的仕女畫，除了以閨秀畫家來詮釋其選材以室內、靜態的女性身影居多之外，以日本時代膠彩畫的細膩畫風來論述陳進繪畫的技藝高超與專精，即再次詮釋循環地，以此來論證這位閨秀畫家運用日本膠彩畫的絕佳展現，更證明了女性畫家的陰柔本質。但於此同時，則是暗地譬喻著畫家本人以日本文化認同作為展現畫技與畫風的依歸。或者，是以此樣板的代表性人物，論證即使在日本殖民統治之下，臺灣仍是有著如此堅毅不拔的女性，可以通過日本帝國統治與文化霸權的支配性系統的宰制力量，及其考驗，以證明殖民地人民並非只是次一等公民，是可以取得屬於在地的表現機會。換言之，在此，畫家本人的創作本體已經不重要，關鍵在於，藝術家可以透過繪畫取得殖民者的統治機器之認可，並以此成為藝術家在藝術史發展軌跡歷程中，得以立足與被認識的一種型態。
此外，如同許多藝術評論對於美術館白盒子的反思，以及指稱美術館作為一種展覽機制之操作過程的批判企圖，可以如何從視覺文化來解構美術館／博物館的霸權論述？特別是從女性主義論述對博物館實踐的反思中，如果，藝術作品及其策展論述，不再只有一種來自於策展端的僵固論述，而有著更為觀眾與對話導向的論述想像，我們是否可以賦予藝術更多解放的能量？一位優秀的女性藝術家也才可能走出閨閣，不再僅僅被視為是優雅的女性／母親形象而已，而是可以更為自由地，釋放藝術創作心靈，邀請更多人觀覽其內在世界與外在表現的豐富綻放？
全文未完，本文節錄自《走出閨閣：再探陳進之藝術實踐》一書。
回到陳進所處歷史時空，以多元權力支配架構再探陳進藝術實踐。
《走出閨閣：再探陳進之藝術實踐》
以6個篇章探究畫家陳進生命經驗，觀察其創作歷程的軌跡變遷，試著解析其不同階段作品再現的價值與意涵，包含戰前陳進在日本殖民統治時期的藝術創作、統治結束時期，再到戰後正統國畫之爭對藝術家創作心靈的衝擊，以及步入家庭後生命的變化。
殷寶寧( 11篇 )