2020 年10月至2021 年1月，北師美術館舉辦「不朽的青春－臺灣美術再發現」展覽。在這個展場中，初次見到《山中人物》這幅畫，當下對於作者／畫家為陳進，略感驚奇，因為記憶中，陳進的畫作多為畫工精緻的優雅女士，面對這幅以景觀為主題，「貌似」水墨畫的表現形態與風格，引發我的好奇，展開了這個探索的旅程。
陳進（1907-1998）女士無疑是臺灣前輩畫家中的佼佼者，開創許多優異表現紀錄——赴日學習藝術專業，年方二十即入選臺展。1930 年，因自第二屆臺展以來連續三次獲得特選，列為免審查畫家；1932 至1934 年連續3 年擔任臺展審查委員。1934 年入選日本美術院第二十一回展。同年10 月，入選日本第十五回帝國美術展覽會，也是第一位入選帝展的臺灣東洋畫家。1934-37 年間，陳進在屏東高女擔任美術教師期間，繪製的《山地門社之女》 不僅留下排灣族女性重要歷史圖像，為自己開創新的繪畫主題，成為陳進個人繪畫生涯代表作，也是引發後世廣為討論的重要圖像之一。
陳進為臺灣日治時期最知名、成就最高，亦是現今研究中，被討論最多的女畫家。然而，既然已經是許多人關注的藝術家，為何本文作者仍意圖展開這場知識探索之旅？
陳進身處的歷史時空，因著殖民現代性（ colonial modernity ）的發展軌跡，女性有機會接受教育，以及接受專業化的訓練，鑽研特定專業知能，累積其據以在社會立足的個人社會、文化與象徵資本。陳進前往日本學習藝術，在其專業領域取得令人折服且認可的優異表現。
這並非從一種歷史相對論的觀點出發，暗示陳進完全是因為時代性因素使然，得以獲得在專業上發展的機會。事實上，在殖民現代性的作用下，走出既有父權社會體制的重男輕女困境，經由接受教育，取得專業認可，仍然是個別主體必須努力不懈、堅持奮戰，始得致之的過程。因此，促成本文書寫的第一個動機，來自於嘗試從殖民現代化的觀點，解析當時歷史時空下社會情境條件與限制，同時挖掘個別女性的生命史經驗，以期能更深刻地描繪出，特定女性的藝術實踐，厚實對女性藝術家及其作品的研究。
檢視過往對陳進專業生涯的研究，多以「閨秀畫家」的名號稱之，並以此觀察角度切入。陳進入選臺展後持續積極作畫，在當時清一色男性藝術家為主的畫壇中，報章雜誌多以「女流畫家」、「閨秀畫家」來稱呼，比擬於傳統中國的「閨秀藝術」——即意指婦女因受限於傳統封閉的生活空間，僅能以日常生活起居所見之花鳥蟲魚，或偶一為之的清秀山水或人物為題，難以氣魄見長，實在不免帶有貶抑之意。即使不以「閨秀畫家」稱之，仍主張其畫作多為「美人圖像」；亦即，其繪畫主題來自於女性日常生活的紀錄視角，且充分發揮膠彩畫具有的精緻細膩畫風，形同進一步地強化、甚且可以說是窄化對其畫作的討論廣度，僅展現出女性陰柔特質。也因此，陳進的畫作與創作風格，經常被許多研究者與幾位多以女性、或花卉、小動物等為創作主題的女畫家，如歐姬芙（ Georgia T. O’Keefee, 1887-1986）、潘玉良（1899-1977）等相提並論。
然而，前述這些論述角度無疑是將女性創作者框限於家庭私人領域，無視於進入現代化的歷史階段，女性積極走向公共領域、以期參與社會公眾生活的歷史樣態。這構成了本書構成的第二項重要動力——從更長遠廣袤的藝術史視角來考察，女性藝術家的作品是否已經面臨著被窄化、限縮與刻板印象的危機，如此一來，不僅無法真切地貼近個別女性創作者的心靈，僅以固定的觀看視角來理解與想像，更反過來以此論證女性藝術家人數稀少，女性藝術創作表現有限云云之套套邏輯。因此，《走出閨閣》一書是否可以陳進的藝術創作生命歷程，來挑戰前述的刻板印象與陳舊框架，而在藝術史的論述中，找到新的觀點與詮釋？
陳進為女性創作者，其作品中也經常以女性人物為繪畫主題。如學者顏娟英指出，陳進早期畫作中，僅第一回臺展入選兩件花卉寫生習作，其餘為人物畫，且均為女性，可視為臺灣日本畫近代女性圖像的主要詮釋者。賴明珠重要代表著作《流轉的符號女性：戰前臺灣女性圖像藝術》一書，以英國女性主義藝術史理論家波洛克（ Griselda Pollock ）的批判理論為引，提出「符號女性」（ sign woman）概念，探討因性別差異的社會生產，臺灣畫家如何面臨新的交流系統與表意系統，呈現出完全不同的「視覺表象徵系統」（ visual symbol system ）。易言之，由於這些女性畫家身為女性創作者，也是記錄當時女性身影與形象的再現者，故檢視陳進的藝術實踐，提供了從「性別意識形態批判」（ critique of gender ideology ）與「性別角色」（ gender role ）兩個向度，來反思女性主義藝術史觀點的機會。
從女性主義藝術史批判的角度言，陳進的優異表現論證了偉大女性藝術家在臺灣近代歷史上的真確存在；然而，女性如何隨著現代化腳步，爭取走出家庭私人領域，在「公共領域」（ public sphere ）論域中取得藝術實踐的發言權？陳進以其自身實踐，走出家庭私人領域，前往日本求學，從相當年輕即已多次入選日本政府的各項展覽會，以其繪畫專業取得進入公共領域，為自己爭取發言空間，標示著女性無視於既有性別角色設定，走出傳統家庭意識形態（ family ideology ）的框架，進入具現代性意涵之公眾社會，且有進一步鬆動既有性別意識形態限制的機會。
在此，導引出本文的第三個探索向度。亦即，是否可以挪用女性主義藝術史批判視野，從陳進大量的優異作品，試著提出新的討論觀點與作品詮釋，以回應於在理論層次的提問與反思。
更進一步來說，在殖民框架中，受殖民者，不論男性女性，包含所謂的臺灣原住民，都是被殖民權力架構所支配的「他者」（ the other ）；彼時日本的展覽會是一個菁英篩選的機制，能藉此脫穎而出者，有機會藉掙脫既有殖民統治架構，進入統治者的象徵秩序中。然而，為了融入帝國之眼的視閾中，在藝術實踐的路徑上，是否必然會投射出完全不同的表現形式，以及在主題選材上的特殊觀點。例如，在臺灣美術史已經被討論許久的「地方色彩」的議題。
此外，陳進的繪畫主題中，展現與記錄了許多不同族群的原住民文化，這些繪畫一方面為當時的原住民族留下珍貴的史料，但另一方面，或許也意味著，是畫家刻意選取少數民族的奇風異俗，作為爭取展覽會青睞的策略。
前述問題意識，固然可以解析出對殖民主義的批判成分，但日本統治下的臺灣，在歷經殖民現代性的過程中，面對殖民經驗與近／現代化腳步雖然是較為清晰的歷史論述。但1950 年代後，國民黨政府統治製造的內部殖民緊張，在藝術文化與美術創作場域，浮現以水墨畫為「國畫」的霸權地位，否定「東洋畫」、「膠彩畫」的創作空間，一整個世代創作者的噤聲失語，失去了訴說自身創作的繪畫語言能力。這些涵攝了國家統治暴力、父權體制、殖民歷史現實，以及原住民社會剝削等多重權力支配框架的課題，都可以從陳進的藝術實踐中窺見。那麼，是否可以再進一步地，賦予前述議題具有後殖民批判反思的視角，成為本書寫作的第四個觀察視角。
而約莫同時在前述1950 年代的時間軸線上，戰後臺灣的現代化推展，伴隨著都市化現象，也正是陳進選擇進入家庭，結婚生子，其生命經驗與性別角色有所變異的時期。這個階段的陳進，浮現了與早期畫風及主題選取迥異的轉變，但這也是研究者相對討論較少的創作階段。因此，奠基在對前述現象的積極探問，本研究意圖回到現有的研究材料中，援引女性主義藝術史理論概念之餘，更試著回到陳進所處身的歷史時空，以多元權力支配架構的論域，為其專業藝術實踐建構不同的觀看與詮釋視角。
現代化帶來都市化，女性因為現代化的進展，藉著接受教育，擁有知識與專業技能，得以在現代城市中取得工作機會，進而因為取得經濟自主的能力，擁有選擇自己生活方式的可能。於此同時，當女性藉著現代化與城市化的歷史軌跡，因著城市裡的「匿名性」，擺脫父權社會體制對於女性從性別角色設定、及其對身體到心靈的控制，同時也可能意涵著，女性可以走出家庭所設定或隱含的各種有形與無形框架，進入現代城市之公共生活。
由此觀點來說，女性藝術家因為接受教育與專業技能的機會，得以取得專業身份，進入公共生活領域，參與各種群體或社會生活。例如從日本時代起，畫家以參加各類展覽會被社會大眾或專業界所知悉；經由參與各種藝術沙龍活動，或在現代城市空間中浮現的咖啡店與餐廳，經由社會交往的形式，與社會大眾有各種認識的途徑，進一步地回饋到自身的專業角色與專業資歷的積累。
與此類同地，「博物館」成為專業分工體系細化，及城市社會與文化生活裡重要的公共領域。藝術家的作品在展示過程中，不僅得以藉此被認識，讓自己有更多跟觀眾對話的機會，也在再現的層次，展示自身藝術表達與文化生產的意涵。從自身的專業藝術實踐，被同儕與觀眾認識或理解，一直到取得美術館專業認可，藝術家專業生涯的軌跡，步步走來，充滿挑戰；當然，這也意味著尋求文化主體性的所在。那麼，對於進入現代社會、公眾生活的女性藝術家陳進來說，這又是如何的一場主體探索之旅？
回到陳進所處歷史時空，以多元權力支配架構再探陳進藝術實踐。
《走出閨閣：再探陳進之藝術實踐》
以6個篇章探究畫家陳進生命經驗，觀察其創作歷程的軌跡變遷，試著解析其不同階段作品再現的價值與意涵，包含戰前陳進在日本殖民統治時期的藝術創作、統治結束時期，再到戰後正統國畫之爭對藝術家創作心靈的衝擊，以及步入家庭後生命的變化。
殷寶寧( 12篇 )