瑞士是一個內陸國家。四面不臨海，為阿爾卑斯山所環繞，與鄰近國家間的往來多有險阻，是著名與世隔絕的世外桃源。然而，瑞士也位踞大陸中心，為各方交流的必經之地。或許正部分出於這些簡單的原因，此地才會產生那麼多的策展人。瑞士使用鄰近三個國家的語言，既是一個多語言的文化，也是一個自絕於外的空間，在接納新的影響之前，必定得先歷經一番篩選過程。這點與策展行為在本質上有著異曲同工之妙，策展說穿了，就是連結不同的文化，將它們的各種元素匯聚一堂─策展的任務在於建立接點，好讓不同的元素相互接觸。你可能會將之描述為嘗試為文化授粉，或是某種製作地圖的形式，為一座城市、一個族群或是世界開闢出全新的路徑。
1970 年，作家保羅．尼松（Paul Nizon）在離開瑞士的臨別之際，以一整本書的篇幅批判他口中瑞士的「狹隘論述」（discourse of narrowness）：瑞士的保守主義、不知變通，缺乏大都會式的雜混（bricolage），或說融合。尼松指出，這個國家的自給自足相當危險。尼松認為，瑞士之美乃為富人所專屬，而在謙遜的表象底下，則暗藏奢華。他所描繪的這個國家，正是我在1968 年所出生之地。然而，人們或可觀察到，這樣的環境條件也造就人們想要克服它們的衝動，甚至對尼松本人來說也是如此。資源常常因應限制而生，而令人詬病的環境條件則會激發人們對於全新可能性的想像。
一如尼松，為了拓展對於世界的認知，我最終離開了這個國家。然而，當我回想起早年在瑞士的那些時光，我發現所有形塑了我人生發展軌跡的興趣、主題與痴迷，早在當時邂逅一連串的人事物時就已經浮現：博物館、圖書館、展覽、策展人、詩人、劇作家，以及最重要的，藝術家。
在我16 歲那年，也就是1985 年，我參觀了於巴塞爾藝術館（Kunsthalle Basel）舉辦的彼得．費奇里（Peter Fischli）與大衛．魏斯（David Weiss）展覽，並深受撼動。幾週後，我入手兩位藝術家《突如其來的概述》（Plötzlich diese Übersicht／Suddenly This Overview）一書。這本目錄收錄了許多以手工建模且未經燒製的黏土雕塑照片，構成一系列形貌多變，且多半帶有冷面笑將式幽默感的小插圖─尺寸相同的一隻黏土老鼠和一隻大象，題名為《大與小》（Big and Small），兩個身著大衣、孤零零的陶塑人偶，則以《夜色中的陌生人，眼神交會》（Strangers in the Night, Exchanging Glances）為標題，另一件作品則是將日式假山花園轉化為三個有些好笑的小土堆。以同一種調笑詼諧的方式，這些作品既描繪歷史上值得慶賀的偉大時刻，也重現那些極為不祥的事件，它們展現出一種渴望探索、描繪與收集人類場景的衝動，集宏大視野與小巧規模於一身。
我對這本書愛不釋手。
在幾個月後，我鼓起勇氣致電給費奇里與魏斯位於蘇黎世的工作室，詢問我是否可以拜訪他們。他們欣然回覆，歡迎之至。當時，他們正在進行一項計畫，也是日後成為他們經典傑作之一的《萬物運行之道》，這部影片記錄了一系列日常物件與機器零件以滾動、倒塌、燃燒、溢出，或是其他方式驅動自身，進而產生一連串充滿神奇因果關係的連鎖反應。這些化學和物理連鎖反應既以一種寓意化的方式體現了偶然與無序，也充分展示出費奇里和魏斯戲謔的幽默感，以及令人驚豔的創新實驗精神，它們創造出一種幻覺，彷彿物件已神不知鬼不覺地脫離人類掌控而自行其道。
《萬物運行之道》讓我們得以感受藝術家在製作藝術時的樂在其中，他們既享受拆解與組合事物，也沉浸於平衡的精確與崩解帶來的釋放。
在電影中每個轉場的時刻，觀眾都不禁對於這種接續動作是否能持續感到焦慮，然而，即便在很多環節中，最重要的動能轉換都看似不可能發生，但綿綿不斷的連鎖反應終究貫穿了整部電影。因此，崩解與混亂總是看似迫在眼前，但在大多數情況下，不規律與例外才是讓整個系統得以免於停滯不前的真正推手。這部電影是關於平凡無奇的物件打破僵局、推動進展的一段旅程，無始無終，亦無定向。我們無法定位電影中連串事件的發生地點，也難以測出它們實際行經的距離。
《萬物運行之道》從來處來，帶著我們往去處去，成為保羅．維希留（Paul Virilio）筆下所謂「永遠等待著抵達目的地」的旅程。約莫與此同時，費奇里和魏斯開始了另一項爾後持續了14 年之久的計畫《可見世界》（Visible World）。這部作品在一張特製的90 英尺長透光台上，展示出3 千張小幅照片。
我們集體有形世界中的各種元素被匯集在一起，構成一部關於日常生活細節的龐大收藏。這些影像來自世界的各個角落，涵蓋各式各樣的自然與人造環境─當代的存在就發生在這些場所與非場所之中，從叢林、花園、沙漠、高山、海灘乃至城市、辦公室、公寓、機場，包括艾菲爾鐵塔和金門大橋在內的各大著名景點，以及散落其間的所有一切。
觀看這件作品的每個人，都會在其中發現他們的世界：佛教徒會發現佛法；農夫會發現農業、飛行常客會發現飛機。但一如這個世界本身，我們永遠無法得見《可見世界》的全貌；它拒絕被一覽無餘地盡收眼底。
這兩位藝術家總是不吝展現他們對於提問的熱愛，而這些問題往往沒有答案。在我遇見他們的同一年，他們也創作了上頭寫滿一堆問題的大型容器，名為《問題盆》（Question Pots ）。而於約莫20 年後，他們在2003 年的威尼斯雙年展上推出了《問題》（Questions ），以投影的形式展示上千個與存在主題相關的手寫問題。他們於同年出版的《幸福會降臨嗎》（Will Happiness Find Me? ）一書，則聚焦在各種大小問題，時而老生常談時而機敏睿智。
永不饜足、驚奇不斷而又始終低調（他們很少接受採訪）的費奇里與魏斯在藝術界持續地推陳出新。他們採用相片、影片、雕塑、書籍和裝置作品記錄日常的物件，將它們自日常的功能中解放，並在物件之間重新建構出不斷變化生成中的關係。這對搭檔在過去30 年間共同創造了一些最具豐富內蘊、令人難忘而又深具人性的作品。弗列德瑞克．詹姆森（Fredric Jameson）曾指出，對於我們所身處的後現代來說，最重要的特徵就是「情感的消逝」（waning of affection），失去了真誠與真實，只徒留諷刺。然而費奇里與魏斯卻讓我們看到諷刺與真誠其實彼此依存，相輔相成；事實上，再沒有什麼能比諷刺更為真誠了。
首次參觀他們工作室的經驗，成為我生命中「頓悟」的時刻。在費奇里與魏斯的工作室中，我重獲新生：儘管於此之前，我的整個青少年時期已大多花在觀看藝術品、收藏品和展覽上，但我是在那間工作室中下定決心，我要策劃展覽。身為提問大師，費奇里和魏斯也是第一個問我看到了什麼，而對我眼前所見又有什麼想法的人，就這樣，我開始發展出批判意識，驅使我嘗試解釋並論證我對藝術的回應─進入對話。他們作品的跨度之廣，也促使我以更為寬廣的角度思考全局。透過他們的創作，費奇里與魏斯拓展了我對藝術的定義─而這大概也是對於藝術的最佳定義：藝術，就是擴展定義。他們的友誼與對我的關注也在我身上啟動某種連鎖反應，持續至今。
他們開始告訴我關於其他藝術家的創作，認為我也該看看他們的作品。在拜訪與費奇里與魏斯後一個月，我造訪了德國藝術家漢斯－彼得．費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）的工作室。從稍縱即逝的日常生活片段乃至相簿，費爾德曼採用平凡而又不起眼的媒材作為創作材料，他將這些材料組成耐人尋味的集合作品，以及一系列遊走在觀念藝術與波普藝術之間的物件。這些集合作品不僅具序列性與重複性，同時也回收並重複使用殘簡碎片作為創作題材，大體上不脫觀念藝術的傳統。重複與差異是貫穿其藝術創作的主軸，而其創作乃是安身在當代社會中永不間斷的生產與消費的交會之處，在此，創新與舊廢彼此碰撞交鋒。他同時也是藝術家創作書（artist’s book）的主要創始人之一，並將其確立為一種公認的藝術實踐形式。
費爾德曼的許多創作計畫都與蒐集照片有關——其觸動我之處，在於這又是另一個藝術家試圖創造一種涵蓋全局的完整感。
舉例來說，在費爾德曼一件相當具代表性的作品《一百年》（100 Years ）中，他以101 幅黑白照片呈現了人生發展的全貌。這101 張影像取材自不同的人物，由藝術家親自拍攝他的家人、朋友與熟人。第一張照片是一位出生於1999 年的8 個月大嬰兒；第二張則是一位1 歲孩童；第三張則是2 歲孩童，以此類推。這件作品以一位百歲老婦的影像作結。費爾德曼的藝術行為提醒我們，好奇心與蒐藏的衝動乃是源自人的本能。
這讓我回想起與一位藝術家的初次相遇。我在鄉間度過童年時期，周遭唯一的大城市就是蘇黎世。我每個月都會和我的父母入城一次，而令我印象深刻的是，大概在11歲左右，我認識了一位在蘇黎世奢華的精品大街上販賣花朵和藝術品的男子。他的名字是漢斯．克魯西（Hans Krüsi）。克魯西也出身自聖加侖（St Gallen），當時尚未被哪間博物館或藝廊所發掘，因此會定期造訪蘇黎世。他以一種來者不拒的方式持續不懈地利用紙張、畫布、筆記本——任何手邊能取得的材料——不停作畫。
克魯西在很年幼時便失去雙親，幾乎一直是孤身一人。他成長於養父母的農場中，之後輾轉居住在聖加侖周邊與其他地方。他曾做過一些奇怪的工作，最後才開始定期往返蘇黎世，在銀行與商店林立的車站大街上賣花。在1970年代中期，他也開始販售明信片大小的畫作，以田園風光和動物作為題材。在早期的街上展覽之後，開始有藝廊發掘克魯西。我在青少年時期看過他的某些展覽，想要更深入了解這位藝術家不同尋常的藝術實踐。要聯繫上他不是件易事，但我最終還是造訪了他的工作室。
拜訪克魯西的工作室是一次相當特殊的體驗。他的工作室滿是數以萬計的素描、草圖、模板和圖案─大多是牛的。在瑞士德語中有一個詞「出牧」（Alpaufzug），用於描述牛群在夏天回到阿爾卑斯山上放牧覓食的儀式。克魯西畫了許多這樣的場景。他使用室外建築用漆（house-paint）、氈頭墨水筆（felt-tips）和噴漆（spray-paint），在紙和紙板上創作大型場景。除了牛之外，還有農舍、高山，以及許多的貓咪、兔子和鳥——彷如一座私人動物園。克魯西身上總是帶著幾十片模板，方便他在紙上描繪圖案。他在這些作品上署名自己是「藝術家─畫家」（Kunstmaler），並寫上日期和他的地址。他之後改用一個牛的圖像取代地址——但總是會註明日期，就像這件作品只是一封記錄下其個人某日經歷的信件。我逐漸意識到，許多的觀念藝術家都會使用模板製造序列性、重複性與差異。
他對繪畫活動的沉迷，催生出他名為「乳牛機器」（Cow Machines）的作品，無論是過去或現在，這些作品以一種幾乎是電影攝製、影片式的手法再現了「出牧」。「出牧」顯然無法以任何人造圖像加以呈現，因為這涉及到數以百計的牛隻緩慢上山的活動。因此，某天，克魯西決定就讓他的圖畫動起來。他設計了一個裝置有兩個把手的盒子，裡面放了一卷畫了乳牛的紙軸。然後克魯西轉動把手，從而旋轉紙捲─他會在工作室中花上幾個小時如此手動展示。這件作品就像是一場牛隻馬拉松。一如他絕大多數的作品，乳牛機器也帶有序列性，大多是描繪同一隻牛以些微的差異不斷地重複出現：舉例來說，先是一頭有四隻綠腳的黃色乳牛，後面則跟著不同配色組合的同樣一隻牛。當然，克魯西的乳牛機器也同樣顯示出他與電影的關聯性。詩人切斯瓦夫．米沃什（Czesław Miłosz）後來曾告訴我，20 世紀的詩學、文學和建築都深受電影所影響。克魯西本人也並不諱言電視和電影對他身為畫家的創作影響甚鉅。
克魯西的創作也具有一種沃荷式的維度，因為他著迷於記錄一切。他的工作室堆滿了老舊的相機和過時的錄音設備。他醉心於錄下鳥鳴，而在繪製牛隻之外，他也錄製了幾百個小時的牛叫聲。他的作品幾乎成為一種動物的時光膠囊。我不知道如今在當代藝術中已相當常見的這些錄音後來怎麼了。克魯西也同樣喜愛鐘聲，因為鐘聲是一種測繪城市的方式——因此他錄下聖加侖的所有鐘聲。參訪他的工作室就像在體驗一件沒有任何分工創作的藝術品。在此，藝術家並不是先創作素描、然後繪畫、繼而錄製聲音、最後製作結構。在克魯西的工作室中，所有感官知覺、所有的藝術同時發生，聚合為一。
本文選錄自書籍《策展之道》
《策展之道》
超級策展人漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特，第一本策展工作回憶錄。
揭示策展如何帶領我們創造全新的未來。
