在通往美術館的路上── 疫情中對美術館『靈光』之反思

3月13日下午，和駐法國臺灣文化中心的同仁一同驅車前往法國北邊的城市─魯貝（Roubaix）。這一天之前，武漢疫情早已經兵臨城下，風聲鶴唳。即便是巴黎，病毒入境已經是不容忽視的事實，法國政府採取嚴峻手段只是遲早的事。如此嚴峻時刻，台灣知名服裝設計師洪麗芬計劃多時的法國個展即將在今晚開幕，地點是魯貝知名的「泳池」藝術暨工業博物館（Musée d'art et d'industrie André Diligent de Roubaix），法國北方歷史建物再利用重要的成功案例。 

該博物館名符其實就是游泳池。啟建時，地方政府就以打造最美泳池為目標耗費十年規畫，且是奧林匹亞競賽最高規格。1932年正式啟用，分外講究的裝飾藝術風格使它別樹一幟。1990年代除役後被指定作為應用藝術博物館，因為地點特殊、建築風格別出心裁曾受到媒體大量報導。能夠成為這座博物館首位受邀展出的台灣藝術家，是值得慶賀的大事，文化中心與文化部竭力支持。

一個月前，另一位台灣藝術家袁栴在龐畢度中心的法國國立現代美術館展覽開幕，同樣也是一場難能可貴的盛大活動，因為這是台灣藝術家首次受邀在該美術館的個展，而且是由享譽國際的副館長暨資深策展人戴維（Catherine David）親自策劃。開幕當晚龐畢度中心上上下下重要長官全數出席，包括龐畢度中心主席拉斯維涅（Serge Lasvignes）、美術館館長布里斯坦（Bernard Blistène）、法國文化總署主席布雷（Pierre Buhler）以及多位美術館策展人等重要人士冠蓋雲集，場面之大難得一見。

今晚這場開幕同樣也是藝術家期待多時的大事，只是氣氛與一個月前相比更加緊張。車行半道，赫然收到法國總理宣布全面禁止百人以上集會的訊息。待抵達美術館門口，迎接我們的是宣布美術館今晚起對外無限期關閉的立牌，當晚的開幕勉強照常。 

 消失的靈光

這一刻起世界局面丕變，政府一聲令下所有人禁止無故外出，停止一切活動，學校全面停班停課，各藝文中心、美術館、博物館悉數關閉。法國進入了一個前所未見的狀態。洪麗芬展覽開幕後旋即關閉（所幸解封後展覽延長到9月20日止）；袁栴展覽月餘關閉；去年在巴黎獲得極大成功的紙紮特展「極樂天堂」在南法尼斯巡迴，運返巴黎的計畫暫停，直接封存美術館內。霎時，全世界進入一個萬分奇特的狀態，時間仍然持續奮力向前，唯獨博物館的時間彷彿從那一刻起停滯，甚至倒回博物館初始的起點，文物收而藏之，不示於人。

一段不正常的狀態開始。除了休館日之外全年無休的世界第一大館─羅浮宮關閉。頭一次，不是我們不願意前往美術館、博物館；而是一個不被允許前往，一個不被允許開放。美術館、博物館被迫回歸它原初創始的功能─文物的寶盒，收納各色珍稀寶物的庫房。寶盒被闔上，博物館門深鎖，藝術的靈光遁隱。   

上世紀初，西方著名哲人班雅明（Walter Benjamin）在1931年初次提到靈光（Aura）的概念。五年後，他用法文發表了其最著名的論文《機械複製時代的藝術作品》。這概念被廣泛地應用在攝影、電影與視覺藝術等範疇。但這語焉不詳、面貌模糊的概念，猶如班雅明文字底下那「遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。」意念縹緲，然其隱喻的特性讓它在偏向感性的藝術世界中暢行無阻，鮮少遭受挑戰。到底何謂「靈光」？宗教人物背後的光暈？照相機前長時間定格下照片主體超乎物質性的存在？藝術作品因其藝術性自然散發的靈性？對此，藝術哲學家陳宏星以分析哲學實事求是、但卻萬般不解風情的方式，抽絲剝繭提出了不同以往的論述，他言明班雅明筆下的「靈光」其實是一種文學的隱喻，指涉「本真」、「原真」概念，也就是事物的「真實性」（authenticity）。經由他以一貫冷靜、科學的理性思維檢視下，退去文學包裝的靈光就像沒了新衣的國王光溜溜地只剩下「真實事物」。其次，他提出一個少數人注意到的重要關鍵：在班雅明的文字中，「『靈光』乃由『此時此地』這時間與空間指代詞（indexical）來定義。『此時此地』並非物的屬性，而是蘊含了某個主體 ─『我』─在某特定時間與空間裡跟某景或某物之接觸。換言之，事物的『真實性』預設了某個『我』作為觀者之存在與在場。」（註1）

話題似乎扯遠。但是只要稍稍留意，班雅明提出的靈光－本真，相對藝術而言無非是作品、真跡，而收藏真跡正是所有美術館的職責所在。收藏爾後研究、才有展示、才有推廣，收藏先於一切，它是美術館的核心、初衷與座標。另外，陳宏星更進一步提出，靈光真正的關鍵定義是某一主體，可能是你、是我或任何一位觀者：「在某特定時間與空間裡跟某景或某物之接觸」。言及至此，或許您應該已經意識到這話中之意與美術館間存在的關係。除卻某景的接觸之外，例如班雅明提及的自然景觀中的遠山或樹枝；在當代的環境中，最能夠自在接近藝術本真之處不就是美術館嗎？班雅明並沒有更深入的說明這概念之下的靈光真正的面貌，例如：是否不管作品好壞優劣，但凡真跡都可以引動靈光？再者，靈光的顯現是否只需與作品（本真）單純的對視？抑或是靈光的顯現必須透過清晰、正確的理解？包括作者的意圖或是創作的時代背景？也就是更逼近藝術教育的認知。無論如何，這美麗、讓人暈眩的隱喻給予了美術館參觀經驗，特別是我們與藝術品面對面一種超越物質性的精神意象，彷彿每一次親臨美術館，站在作品前的凝視、觀注的「此時此刻」，那一瞬間的對視就能引動靈光，一如拉丁文Aura一字之義「動態的風」，被擾動的風鼓起聖人的裙襬、頭巾，從作品進入觀者視野的瞬間，靈光乍現，一種超越物性與知性層次的性靈啟迪經驗。按此說法，美術館無疑是一處充滿真跡隨時洋溢著靈光的寶地。

文學的加持確實使得觀賞經驗變得不那麼平庸，其意義遠遠超越了單純的藝術教育，或政策性的語言，例如文化近用、文化民主化等等。但對筆者來說，褪去文學光暈的靈光最珍貴的觀點其實是真跡，也就是美術館最重要的根基。失去了展示儀式與觀眾退場後的美術館，現場遺留的唯有真跡。這一點在疫情期間尤為彰顯。

過去三個月，病毒阻斷了我們通往美術館、博物館的路，民眾唯一與博物館連結的渠道只剩網路虛擬環境。數位網路起而代之，作為真實的代言人。過去做為協助博物館進行遠距推廣、行銷的影音、網路、社交宣傳平台變成了博物館唯一的入口；原本以典藏研究、教育推廣為目的進行十餘年的數位典藏在這樣不平凡的時刻修成正果，數位的、高清的影像成為了真跡的替代品，這場危機意外提供了博物館數位行銷與創新的機會。各式各樣的數位創意大行其道，各博物館都留意到官網瀏覽率在疫情期間的上升。

在班雅明那個影音複製啟蒙的初期，許多作者紛紛提出對今日世界的想像：

「不久的將來『美』的古老工業將會徹底改變。……首當其衝的是，作品複製與傳輸的方式將受到影響。我們將懂得將某地、某物或某個事件散佈的感官系統─或更精確地說，應該是將興奮系統傳送到各地或在各地重組。作品將獲得某種無所不在的能力。在我們的召喚下在任何時代即時現身或重組。作品將不只是在自己身上，而可能是在某一種機器或人身上。它將只是源頭，並將隨我們所願出現或重新出現。如同水、瓦斯和電流可從遠方通過我們的住處，使我們毫不費勁便滿足了我們的需求，有一天我們也將會如此得到聲音影像的供應，只稍一個信號，一個小小的手勢就可以讓影像來去生滅。」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　─法國詩人保羅．瓦樂希（Paul Valéry），1928年。（註2）

令人意想不到的是，這個虛擬的未來竟然像是為了這樣的今天而準備。所謂「如水、如電」通往我們住處的就是數位網絡，影音接收器就是我們身邊的電腦、手機，只要「一個小小的手勢就可以讓影像來去生滅」。為了所有無法親臨、在場的觀眾，美術館做了最大程度的線上實驗。作品高清已經是最基本的配備，而且清晰的程度早已超乎班雅明的想像；至於展覽則是盡可能以現有的技術線上化，創造展覽被看見的機會，將展覽「遠渡重洋」、「送府到家」。

不久前，與下屆台北雙年展聯合策展人馬汀．圭納德林（Martin Guinard-Terrin）聊到禁閉期間的工作狀態時提到，原本應該在疫情期間開幕的德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（ZKM）的展覽「關鍵帶」（Critical Zones）被延宕不提，工作量比起往常有增無減，因為一切改為線上，包括開幕。效果呢？「正常展覽參觀需要至少一個小時，但是線上『參觀』最多只有10-15分鐘之間。更別說線上活動參加的人次每天更是以十倍數往下遞減。」若仔細分析線上展覽介面，會發現其成果決定於經費、時間、技術、還有影像授權的清晰度等實實在在的現實因素。相較於空總臺灣當代文化實驗場（C-Lab）藝術家姚瑞中的「犬儒共和國」線上版本的3D介面，後者以360度成像方式，參觀效果比之前者2D展覽受限於螢幕的框架，顯然更富趣味，也更貼近實境效果。 

但縱使如此，這些努力都無法取代本真與那關鍵的此時此刻「在場」、「親臨」的經驗。上述班雅明的概念除了圍繞著作品真跡，與本真相對的複製品同樣也是另一個重要的主題。無論複製品再強大、再逼真，都無法取代親臨與作品面對面的真實經驗。情況就像是陳宏星筆下的例子：「以建築為例，我們可以透過他人的攝影作品認知到巴黎聖母院的外觀及內部結構，但沒有去過的人永遠無法體驗聖母院的雄偉及處在其中的感受，尤其是從外部進入到內部時在光線、溫度與氣味上的變化差異，及必須仰頭觀看、以毛細孔接收整個場域的神聖感，以上總總都是無法透過傳統攝影或數位影像所能取代的。聖母院的『本真』是獨一無二的，而『靈光』所說的就是這麼回事。」（註3）即便是今天以3D、4D、VR或AR等技術，甚或一個更高超的未來，複製永遠都只是依附真跡的存在，且永遠無法取代在場與真跡直面的經驗。

更重要的一點是，之於當代藝術而言，空間不僅是藝術創作的一部分，同樣也可能回應策展的意圖。它不再是過去強調中立、不介入、不干預作品展陳的中性空間，更可能反其道而行，凸顯場域脈絡、回應空間歷史文本的現場（In situ）作品。就如同上述姚瑞中的展覽，選擇在空軍總部舊址展出這個蘊含政治主體性、批判性、諷刺性的展覽，與選擇在美術館白盒子的意義天差地別。再者，當代藝術形式接近無所不包的多元面貌，與現代藝術之前的美術呈現方式已經有巨大的差別。這差異不僅是從平面走向立體，從單一媒材走向複合媒材，從純粹視覺混和了各種感官經驗，可能是嗅覺、聽覺、甚至味覺，乃至觸感，或是建立於抽象的「關係」、互動式參與等等。民眾於展場的參觀經驗已經不再是現代美術館以前單純的視覺審美經驗，而是更進好幾步，需要動員眼力、腦力、心力，幾乎全身心、全感官的體感經驗。當代藝術展覽面貌的複雜度以及場域的多重語意，還有多元感官的經驗訴求，讓複製當代藝術展覽或作品的難度只會是難上加難。正因為如此，觀察許許多多線上的當代藝術展那些無法盡如人意、難以盡興的線上體驗，在在都只是提醒我們虛擬與現實的差距，複製與真跡遙遠的距離，刺激我們對於真跡以及實體經驗的渴望，渴望再次走向通往美術館的路、親臨作品的靈光。

註1    陳宏星，〈後人類紀藝術「靈光」之消失（下）〉，《藝術認證》，高雄市立美術館，第76期，2017，頁29。 
註2    翻譯取自連俐俐〈雲端上的博物館－自媒體與博物館藝術傳播〉，《2016超越時空：新科技與博物館數位契機國際學術研討會》發表之論文，國立科學工藝博物館，2017。
註3    陳宏星，〈後人類紀藝術「靈光」之消失（中）〉，《藝術認證》，高雄市立美術館，第75期，2017，頁5。