【抗爭．藝術】藝術世界的權力轉移：那些激進運動帶給我們的啟示

從藝術在石窟洞穴中誕生以來，我們不難看見它如何從為宗教創作，為王公貴族而作，進而發展成為自己而作的發展歷程。也正因為這樣的發展，數世紀以來，藝術審查一直是自上而下的普遍現象，無論是來自國王、教廷還是獨裁專制政權，絕對權力的擁有者往往決定了什麼是淫穢的、褻瀆的，乃至於政治不正確或偏差的藝術作品。然而，這樣的發展在今日有了轉變。透過社交媒體這個即時的揚聲器，「公民行動家」（citizen-activists）能夠以新的平等和道德尺度評斷藝術家、策展人、畫廊、博物館、拍賣行和藝術博覽會的作為。審查可能自下而上發生，由是我們不難看到藝術家或藝術作品經常因其對某些議題的欠缺敏感度而受到指責。

但我們應該如何回應這種新力量呢？隨著「覺醒戰爭」（war on woke）與「取消文化」（cancel culture）議題的興起，《紐約時報》（The New York Times）專欄作者，伊朗裔作家法拉．奈耶里（Farah Nayeri）在2022年出版的專書《拆台：數位時代中的藝術與權力》（Takedown: Art and Power in the Digital Age，以下簡稱《拆台》）便有系統地，探討近年西方藝術如何在廣泛的社會運動（如「黑人的命也是命」[Black Lives Matter, BLM]、#MeToo）事件下發生的轉變。《拆台》提供了一個快照，一方面陳述數世紀以來，我們習以為常的藝術博物館世界中的權力動態及其在各時代發生的轉變，另一方面，近期的徹底變化則在於當藝術家在今日不再受制於自上而下的審查與控制 、成為非常自由的狀態時，其實也正面臨另一種新的控制與審查，也就是來自公眾與社群媒體。環繞著近年來爆發的藝術爭議，奈耶里認為在這「藝術和行動主義的新時代」與新世界秩序中，藝術家、評論人、美術館、畫廊、慈善家……都需要重新調整，增加那些被埋沒與邊緣化的聲音，回應人們對藝術道德更高的要求。當我們面對包括性別、宗教、道德、種族、動物權等議題時，我們如何糾正過去的不公平？然而與此同時，在這比以往更加開放的時代中，公民運動確實對當代藝術和博物館界的發展方向產生了影響，但在我們推動藝術界更加民主化的進程中，社交媒體上的匿名聲音卻可能不公平地攻擊博物館、畫廊或藝術界人物時，虛擬的獵巫行動實則變成另一種暴力與不民主。這是民主的矛盾，卻也是今日的我們必須面對的課題。

是時候該徹底停止關注高更了嗎？

《拆台》某方面整理融合了奈耶里長期的寫作成果，不過她在一次訪談中表示，促成她動筆整理的原因，某方面來自2019年倫敦國家美術館（National Gallery）舉辦的「高更肖像」（Gauguin Portraits）一展。在西方#MeToo事件延燒下，高更（Paul Gauguin）過往的歷史被重新檢視，他在已婚的情況下反覆與大溪地正值青春期的年輕女孩發生性關係，並依據當地習俗「娶」了其中兩位13和14歲的少女，並生了孩子。展覽之前，奈耶里對策展人將如何在公眾對性別、種族和殖民主義問題日益敏感的時代呈現展覽感到好奇，而最令其驚訝的是，在該展的語音導覽裡，觀眾可以聽到這麼一個令人詫異的問題：「是時候該徹底停止關注高更了嗎？」（Is it time to stop looking at Gauguin altogether?）。

奈耶里以這個提問作為其在《紐約時報》專欄撰文的起始，而編輯則重新措辭將文章標題定名為「我們該取消高更了嗎？」（Is it time Gauguin got canceled?）。文章刊出後不久，奈耶里遭到相當多的抨擊，並進而產生「取消」她的聲音。奈耶里在受訪時表示，自己確實遭遇了一些麻煩，但她認為有些批評顯然很明顯地並未真正閱讀過這篇文章，他們在討論的是《紐約時報》如何要求高更要被取消，但實際上，該篇文章的立基點僅在於探索不同藝術家與美術館館長等相關專業人士的各種新觀點，以及我們如何在後維根斯坦時代，也就是語言學轉向、視角轉向與論述轉向後看待高更這樣的藝術家。奈耶里認為，高更作品的魅力依舊沒有減弱，我們也沒有必要要求諸如奧塞美術館（Musée d’Orsay）等博物館清空高更的畫作。但是，「讓我們展示高更，但也讓我們談談他個人的另一面，那在過去長期被迴避、忽視的那一面。讓我們談談高更這個『人』。」一如在〈我們該取消高更了嗎？〉一文中國家美術館聯合策展人克里斯多佛．里奧佩爾（Christopher Riopelle）提及的，「我不再覺得只是說一句『哦，那時候的人就是那樣』就足夠了」，十多年前，同樣主題的展覽會更注重形式的創新，但現在，所有內容都必須「放到一種更微妙的語境中」去觀看。

從〈只是還不夠好〉的女性藝術家到〈所有錢都是髒的〉的美術館資金道德難題

在《拆台》全書中，奈耶里並未鮮明地給予定於一方的評論或價值判斷，尤其是在藝術界近五年的發展變化。它更像是提供一個近現代藝術權力變化與爭議的快照，各章節中則以各種事件案例說明其間引發的爭議，若能採訪到當事人或相關人士，奈耶里也會同時陳述其觀點。在第一章中，奈耶里將過去數世紀藝術與政治、社會問題的演變與審查歷史濃縮在一個章節裡。而第二章《只是還不夠好》（Just not good enough）以諷刺的標題探討了女性在藝術史上中的隱形狀態；儘管女性佔全球人口的一半，但從展覽名單到拍賣紀錄上，西方男性始終佔據主導地位。所謂的女性解放過去半世紀，但女性藝術家仍被認為「不夠好」。而從藝術史書籍中的歷史書寫來看，女性藝術家要不完全被忽略，要不成為為了連結至男性藝術家而順道提及的對象。檢視自己作為藝術記者的工作歷史，奈耶里也發現粗略計算下，自己曾經採訪的藝術家中，男性數量是女性的九倍。然而這樣的「偏見」某方面也來自個人工作的核心：映照博物館與畫廊展覽的狀態。儘管#MeToo運動的興起確實引起2017年後對此種不平衡的努力，但所謂「藝術經典」的範疇仍須擴大。就研究的角度而言，過去現代藝術史的書寫專注於激進的突破，但這通常不是女性藝術家的優先選擇事項。儘管人們開始承認女性藝術家的貢獻，博物館界在學術思考上的步伐因社交媒體的敦促而有所推進，但整體而言仍在很大程度上偏愛白人男性藝術家。變革的驅動力何在？或許不同背景的女性贊助人和捐助者，以及在更多元化的年輕策展人培訓中可以看見。

第三章中，奈耶里討論女性裸體在西方藝術中的變化；1980年代，女權主義組織游擊隊女孩凸顯了女性藝術家數量與藝術中裸體女性描繪之間的差異，帶動了社會對此一議題的意識，然而女性藝術家代表性不足的問題基本上保持不變。藝術中對女性和年輕女孩的性剝削，在近年因為對高更的再爬梳而浮上檯面，女性模特兒的匿名性以及可能遭受的脅迫也成為再檢視過往作品的切入點，無論是弗蘭索瓦．鮑徹（François Boucher）的《金髮女郎》（Blond Odalisque）和畢卡索《拿著花籃的年輕女孩》（Young Girl with a Flower Basket），兩者都描繪了未成年少女，而《拿著花籃的年輕女孩》曾在拍賣會上以1.15億美元的價格售出，引發了對年輕女孩身體迷戀的討論。第四章聚焦在非裔美國藝術家在藝術界代表性不足的問題。非裔藝術家在近年認可度產生激增，很大程度歸功於「黑人的命也是命」運動。奈耶里在該章仔細陳述了美國藝術界中身分政治的演變以及邊緣化群體爭取代表權和平等的歷程與持續鬥爭，同時點出其中資源與權力結構未產生變化的情況下，多元化的努力往往會是膚淺的，而近年以市場驅動的變化，對真正多樣化的意圖也是不利的。第五章則聚焦於西方世界中，藝術、宗教、政治間的關係演變。

第六章《所有錢都是髒的》（All Money is Dirty）則探討了英美美術館在近年面對的資金來源道德難題與問責。因其個人成長、生活與工作環境的多元，奈耶里在書中的一部分探討了美國、英國、法國之間的文化權力結構差異，而彼此權力動態的差異，很大程度取決於「錢從哪裡來？」的資金問題。奈耶里在訪談中指出，英國的博物館絕大多數機構的大部分資金都來自納稅人的資助，其餘則由機構自行籌措或藉由銷售賺取。整體雖屬混合模式，但如果沒有納稅人，很多博物館將無法繼續開放。而美國則仰賴私人資金、贊助商等，也因此美術、博物館確實需要董事會中的億萬富翁來支付相關擴張等資本項目。但當美術館等機構的存在是為了無價作品保管等社會利益，同時也是稅收的接受者，那麼面臨更嚴格的審查其實是合理的。由於媒體和行動家的高度關注，今天的公眾更加關注主要博物館的贊助商和管理者是誰、資金來自哪裡、以及它還投資了什麼。公眾越來越要求這筆錢在道德上是乾淨的，而這完全是近年才出現的現象。至少在2008年全球金融危機之前，博物館管理人員在接受全球百分之一的億萬富翁及其他成員的豐厚支票時，不會詢問其財富來源與可能環繞的醜聞（如軍火交易、鴉片類藥物等）。這是的合乎道德的捐贈問題成為博物館需要解決的複雜問題。第七章中，奈耶里則討論了公共藝術的演變和影響，以及圍繞它的爭議與辯論。

社群媒體作為推進社會變革的雙面刃

全書最終章，奈耶里聚焦在社群媒體的興起與問責所造成的雙向影響。

藝術的民主化和美術、博物館的激增使得藝術家的作品不再是少數人的專屬品，任何身分地位的人，都可能在付費甚至不付費的情況下近距離觀看作品。藝術的觸手可及也讓公眾對藝術的興趣飆升至前所未有的高度，疫情之前，頂尖博物館每年接待的遊客可達數百萬針織千萬人次。隨著網際網路的發展，博物館現在也可直接透過數位平台與觀眾進行交流而不用仰賴媒體記者與廣播，當反應正面積極時，對機構可謂雙贏。然而，當博物館得到前所未有的關注時，相應的問責與提問也比歷史上任何時刻都多。對博物館的審查與評論進入到另一種層次，網際網路賦予大眾可以參與一種新的、自下而上的審查形式。年輕的公民行動家可能以性別、種族、性取向……的標準來評判藝術家和文化機構，當他們發現美術館不合乎他們的標準時，他們會在臉書（Facebook）、推特（Twitter）、Instagram等數位輿論法庭公開審判美術場館。

奈耶里以達納．舒茨（Dana Schutz）的畫作《開放棺材》（Open Casket）於2017年惠特尼雙年展（Whitney Biennial）上引發的爭議舉例。該作重繪了1955年在密西西比州被兩名白人男子私刑處死的14歲少年埃米特．蒂爾（Emmett Till）殘缺不全的屍體的開棺照片，這些照片自從蒂爾母親公開發表以來，催化了美國種族平權運動，但也一直是美國社會的傷口。抗議者認為身為白人的舒茨冒犯了此一主題，但奈耶里指出，這些被認為具冒犯性的作品「被那些只在螢幕上而非親眼見過的人點名批評」，甚至有人要求將其銷毀。更糟糕的是，社群媒體固然為受害者提供了一個表達經歷的平台，成為變革的催化劑，但當指控是虛假的時候，卻也造成當事人的聲譽受損，甚至這種「點名羞辱」文化在藝術界中製造了恐懼的氣氛，導致美術館先發制人的裁員或取消展覽等措施。

奈耶里在書中採訪了曾為舒茨公開辯護的古巴裔策展人可可．福斯科（Coco Fusco）。福斯科認為舒茨的事件讓她想起自己的學生如何因為白人教授是白人而被追殺，而不是「瞄準權力結構及其通過教育和聘僱制度而延續的種族主義」。「如果你真的想解決藝術中的種族主義問題，你就必須停止對個人尖叫。」也因此，福斯科對大學校園裡普遍存在的譴責文化表達遺憾。「點名羞辱」在精神上是「反民主」且「無視法治」的。意圖實現真正的變革，應從對個人責任的關注，轉而解決使不公正現象長期存在的權力結構，解決系統性問題。