【藝術家的自我復刻專題】拒絕遺忘，確定失落：黎煥雄專訪

「你是一個演員，一個即將不再年輕的演員。我想說的，其實是我們都在慾望的遂現與失落之間焦慮，模擬、表達、成功或失敗地解決一小部份、然後被更大的陰影反撲、又再重新對抗。你不懂，其實你的焦慮應該同我一樣複雜，而不是你以為的被賦予的角色過於沉默。」——黎煥雄，〈延伸航線-2 在紐奧良〉（註1）

90後出生的我輩初識黎煥雄，或許多是透過他邁入中年後的大劇院製作，爾後，才有機會漸漸回過頭來，與他過去河左岸劇團（簡稱「河左岸」）的小劇場實踐接軌上。這樣的斷裂與途徑恰與評論人吳思鋒指出其創作路徑的「內在的回返」不謀而合，實非外部可見的轉向可一言以蔽之。（註2）2000年黎煥雄第一次在仍是一片荒蕪的華山烏梅酒廠復刻1991年河左岸《星之暗湧》後，他尤其投入歌劇與膾炙人口的「幾米音樂劇」系列，直至近十年方又再多次復刻河左岸於1980年代末至1990年代初的作品。2011年，「人飛創作實驗計畫2011—青春時差」邀請新世代的劇場工作者於牯嶺街小劇場（簡稱「牯嶺街」）製作節目，並在時隔11年後，藉由《星之暗湧2011》再次複訪1920年代的無政府主義者，年輕演員崔台鎬、楊奇殷、劉廷芳與他擔任藝術總監的人力飛行劇團（簡稱「人飛」）穩定合作至今；2014年以「河左岸30」為名，除了《星之暗湧2014》，亦重演河左岸2003年的《彎曲海岸長著一棵綠橡樹…（河左岸的契訶夫）》；2018年則在國立臺灣美術館（簡稱「國美館」）的「2018台灣美術雙年展—野根莖」（龔卓軍、周郁齡策展）中，與身體氣象館一起製作《拾月：一份超現實文本》，演出《在廢墟拾月搜尋失落文本的聲音裝置（與片段的行動）》，後於隔年加入與《拾月》同於1987年上演、改編自陳映真同名小說的《兀自照耀的太陽》，演出《M，1987》。

而發展中的《許。南村》去年試演完，遭邀請的兩廳院拐彎抹角的擱置，黎煥雄創作生涯外部的割裂似乎愈發被彰顯出來，但他也沒有因此停歇，三月底即將於牯嶺街延伸製作《感傷旅行（KANSHOORYOKOO）》，重訪去年未竟的、陳映真所遺落下來的角落，以及自身過去的書寫與中年失落。年底，他亦將於衛武營重演2004年執導的第一齣歌劇《諾瑪》（Norma）。

前述一連串復刻，已激盪出各式立場的議論，評論特別糾結於新生代與河左岸之於語言及身體等層面的落差。但當部分批評僅著眼「回不去」的斷裂時，是否可能忽視了黎煥雄與劇團在回不去「之後」，積極建構與開放詮釋的嘗試？更甚者，當整體社會條件與藝文生態已與原作發生的解嚴後至90年代初的小劇場運動截然不同之際，我們究竟期待一個怎麼樣的復刻，持續指引劇場逃逸的路徑？或許在審視前，實有必要重新追索黎煥雄與新世代之間的合作軌跡，理解他們如何相互對話，參照歷史，並與其對峙。復刻是一段黎煥雄的「感傷旅行」嗎？或許如他所言，「感傷，並不是無力的，後面可能有著可以隨時出拳的憤怒力量。」

跨越三十年的暗湧

童詠瑋（簡稱「童」）：這次策劃這個專題，主要是以導演與陳界仁、高俊宏的復刻作品為靈感，重訪的時間區段座落於解嚴前後至千禧年前後之間，很重要的基礎即在於回不到過去了，不論是1980或1990年代。當面向藝術家現在的藝術實踐時，我們希望可以梳理其如何面對「回不去」的歷史，進而省思回不去之後，如何持續逃逸或反叛。

黎煥雄（簡稱「黎」）：其實講「回不去」是一個太天真或不世故的感傷主義。陳界仁比我略長一點點，可是我們都是由同一個養分或大的團塊所滋養出來的。我們會提的第一個命題當然是：為什麼要回去？耽溺在那邊幹嘛？雖然我不至於全盤否定，但都不是那樣想要「回去」的心態，而是跟時間軸上的另外一個自己的對峙。那個對峙有時候是很內在的，不關世界的事情；另外一層是從自我擴充出去的團隊。重返需要身體，牽涉到的是你所提出的，我現在的工作群組中，不同世代之間的交換。也就是說，我知道他們從什麼環境中而生，可是他們並不知道我們是什麼樣子，或者我們跟他們一樣年紀的時候，在做些什麼。所以不是要把他們復刻成我們，好像過去總是比較傳奇，或彰顯其特殊性；而是讓過去被解析之後，形成批判、模仿或嘲笑都有可能。撇除我們的個性或時代條件，哪些又是現在的世代可以做為參照的？不是模仿，而是參照。都是為了他們，才值得重返。

童：您提到與不同世代的交換或合作，或許可作為視覺藝術個人的歷史回返的一個對話參照。不如我們先從契機開始好了，請問當時為什麼會在2000年的時候，第一次重演《星之暗湧》？

黎：《星之暗湧》最原始的版本在師大對面的「台北尊嚴」演出，是河左岸寫的第一個原創劇本。後來汪其楣老師幫我們收在《戲劇交流道》裡頭，於是有不少戲劇系的學生後續追問，可能因為題材太奇怪了，但我們就是擱著。一直到2000年的時候，隱隱約約覺得世代在交替，整個社會氛圍及小劇場狀態，已經與90年代初期完全不一樣了。首先可能是政治環境變遷，再加上黃裕景的「中華民國藝術文化環境改造協會」初期經營「華山藝文特區」，一切都還很破舊。市中心能有這種荒野，對我們而言是很大的衝撞，也立刻聯想到，誰在台北市的最核心，卻像邊陲那般遙遠？當然《星之暗湧》就浮現了，就像劇末所說的，「活著又像沒活著，離開也沒有離開。」當年河左岸的台灣史搜尋階段，因為不想從大的、正的運動切入，而先啟動了《海洋告別》對張七郎家族的田調，但又覺得被家族情感內化，所以再從40年代的二二八事件，往前追索20年代被排擠而不見容於各路線的無政府主義，好像考試和對位一般，嘗試開展一個尖銳的邊緣性史觀。

1991年第一次做《星之暗湧》的夏天，我們也參加了一些台灣大型的集體遊行，之後反而關注起不會被記得或在最邊緣的某些鬼魂。到了2000年的演出之夜，則出現兩個相關或不相關的事情：一是陳水扁的就職，因為呂秀蓮的關係，像我的老師或李昂等人都被邀請參與典禮，白天去了那兒，晚上就跑來看我在華山的《星之暗湧2000》；另外一個事情是，賴聲川在同一個週末做了最早的、校園學生版的《如夢之夢》，所以當時劇場圈的人都是山上、山下跑。兩個事情疊在一起還蠻有趣的。2000年《星之暗湧》那個班底雖然沒有成形，卻是很重大的起點，我開始清楚意識到自己的美學處境，開始意識到什麽人可以留下來。

童：又過了十逾年之後，2011年的版本則被包裝在「青春時差」的節目裡，請問當時人飛為什麼會再主動開啟跟新世代間的合作？

黎：這是我們製作人張寶慧的意念。因為我前面去中國大陸巡迴工作，帶了很多新的科班學生當助理，她覺得他們其實有一些想法，再加上劇團除了我跟她，還有陳建騏作為細胞核之外，當然還是希望構建一些細胞膜，讓它更為豐潤，等於開始找班底演員；既然要找「青春時差」，我的部分當然要做最難的、距離他們最遠的《星之暗湧》。當發現他們對左派與無政府主義一無所知時，那個必然性就在於一種跟年輕人的對決。所以我一個字都不更改，也沒有遷就他們的世代認知，但身體上比較從他們的特質去琢磨，找尋新世代的質感跟技術。2011年做完之後，我開始察覺到重返與世代交接的必要性，但是尚未出現觀點的歧異。《星之暗湧》其實適合每一代的青春人物，即使他完全不認識，但是只要放線，把他們勾上來，演員擁抱題材或角色的共鳴度是很強的。

童：在與新世代合作時，自然牽涉到轉譯。導演也曾說小時候學習西方的劇本時，翻譯語言成就了你們熟悉的身體狀態，（註3）包括《星之暗湧》所屬的「迷走地圖」系列，也是奠基於史料。首先請問您當時如何思考從歷史敘事到劇場敘事的翻譯？

黎：其實過去我們比較是直接從一個文學基礎去設想，直接使用文學性的修辭，但那不是劇本，並沒有所謂戲劇的理解或需求，造成我們另外一種很特殊的一個聲音上的效果。因為語言上是我們最熟悉的文學質地，在敘事的結構上我們當然就會希望說，要多一些故意的破壞或顛覆。這個引導出來的就是大量的拼貼，但我們不會覺得破碎，因為我們內在的心理脈絡是連接得很緊的。而這也是我們那個時代的某種精神面貌——如何整合你的時代特性跟想要描述的古代。對我們來講，不一定叫「翻譯」，而是「翻轉」，就是怎麽樣把它異常化。「異常化」的這個概念跟布萊希特（Bertolt Brecht）的「離間」或者「陌生化」也不太一樣：他只是要讓你意識到這是一個刻意塑造出來的劇場空間；我們則反倒是要把那個空間更放到我們的腦袋裡頭，把我們的腦袋直接切出來。

當我們寫《星之暗湧》的無政府主義者的時候，我們偏偏讓其中一個角色開始有了一個岔路，他拿著百科全書，真正吸引他的、翻開來的卻是佛洛伊德（Sigmund Freud）的《夢的解析》（Die Traumdeutung），所以他就會開始切進去一個意識面。心理分析與左派當然會有一個距離或時差。我們就有點像這樣，切進去之後再岔出來。經過這麽多年之後，重建最困難的事情是理解我什麽時候岔出去的？為什麽岔出去？年輕時可以很任性地覺得就是要這樣，但現在你需要交代給下一個世代，得跟他們一起回頭檢視你自己。

童：復刻除了得跟河左岸成員的意識對話，又要再跟文本中，比如跟陳映真、1920年代的無政府主義者的意識對話，其實是一個鏡中鏡的狀態。我想請問導演，新世代的演員如何若河左岸過去切入意識層面，把自己的腦袋攤出來去跟他們對話？或者他們的功能更接近招魂？

黎：其實兩個事情是同時進行的，1991年的我們也是第一次一起閱讀、轉譯台灣的1920年代的很多資料。借用日本的夢幻能，召喚死者或鬼魂的過程需要敘事，但不是要直接使用史實，比如台灣新劇運動張維賢等人的故事。角色基本上都是虛構的，將自己也召喚出來，思考如果是在那樣的一個時代裡頭，你會選擇什麽樣的一個存在？經過當年的對位，角色跟當初發展的演員會有一定程度的契合與某種獨特性；這個東西再轉到第二代、第三代的演員的身上的時候，就會更複雜，他們要學習的不只是1920年代的歷史條件，還有某種河左岸演員的特質。雖然沒有要百分之百的復刻或者模仿，也不應該用技術整合，但是我們會幫他們重建，至少了解當初為什麼會這麼做，讓他們獲得一個比較明確的內涵。

但2000年的第二代，比較是完成我巨大的空間想像與場面調度，算是一個世代銜接的版本。其中有兩個元老級的演員回歸，他們從原版的年輕角色，轉為出演較年長的角色；一直到了第三代的時候，除了曾出演2000年版的中生代演員Fa之外，其他都是剛從國立臺北藝術大學畢業的科班生。這次就比較著重於建構演員的內在層面，至少了解當初河左岸與角色的對應關係。經過這層翻譯之後，他們再進出自己的系統，消化完做出來的轉譯一定會產生距離或出入，有些成立，有些不成立。但是我並不焦慮，因為在理念上，不同時代就有不同時代的對話結構。

他們知道這是一個召喚鬼魂的戲，但也會與自己還沒有過完的青春，形成一個對話，一層一層地被非常強大的歷史對岸反過來召喚。或許因為那一群角色對政治信念的某種高度與狂熱的燃燒，或許因為他們從來沒有意識到自己該怎麽活，或該怎麽看世界。2014年第二次在「河左岸30」做的時候，我就開始思考所謂台灣的左翼歷史跟藝術建構之間的連接，發現實在已經岌岌可危。因為劇場很注重生存，已經資本化了，像我自己做這麼多看起來有點市場傾向的戲。我開始覺得，不管年輕人怎麼認知這些事情，我至少要讓自己沒有辦法被一口咽下。

河左岸之後的「左」

童：導演是在2014年演完之後開始有這個意識嗎？

黎：當時河左岸全體老人們回來，有些人就覺得專業演員版哪裡不對勁，太好看了、技術太好了等等。我當下是暴跳如雷的，覺得難道不能讓它有專業性嗎？我們那個時代寫的這些奇奇怪怪的文本，什麼時候可以被聽清楚？好像這些好看的人不應該來演這個戲，那我們當年河左岸是又笨又醜嗎？現在其實又隔了那麽久，我可以理解，但也還好他們沒有當著我們的演員的面表達。我都不諱言說那一年本來就是告別式，30年蓋棺論定了，如果我還要重做河左岸，也不會是為他們做的；之後就開始省思，到底為什麼要繼續逼年輕人做我們做過的文本？我察覺他們需要從內在找到一個左翼看世界的觀點平衡，但不是要內化成左翼，因為我們都沒有資格，但是至少要知道什麼是左派；2016年，我挑了一個完全是在批評、嘲諷資本主義的一個很新的劇本《公司感謝你》（The Company Thanks You），從那裡我開始跟喝資本主義奶水長大，身為電玩、網路、新媒體世代的他們建構，怎麼去看這些事情？

童：您所謂的灌輸是思想上的還是身體上的？

黎：思想上，身體上他們很適切，很會演這種文本結構清楚的戲。我骨子裡是從左翼思想，外面則包著張寶慧說，他們必須要更靠近我所謂詩的語言。在兩邊交合著的情況下，我們有共識，找了郭亮廷來做讀書會，他開始從超現實主義、心理分析、佛洛伊德下手，雖然不是直接進入左翼，可是放回西方馬克思的脈絡，這些都是起頭，他們都得開始去面對這些事情，一直到今年初吧，才階段性地告一段落。這些都是很刻意的，後面的《M，1987》或是國美館重訪《拾月》也才會有一個動機跟基礎。必須讓他們理解：我們當年為什麼要做？秋天意味著什麼？「拾月」是什麼？文學的、政治的層面是什麼？譬如王墨林那時候就會講到台灣的政治經濟結構，這些都有思辨以及內在的批判性與結構性基礎。

台灣永遠只有歷史教條，沒有歷史意識。建立史觀是為了解自己在時間結構裡的位置，否則可能淪為一個憤青式的空包彈。我們小時候因為做很多美學上的、視覺上的拼貼，被鍾明德綁在後現代主義裡頭，可是如果沒有現實，後現代就被扁平化了，好像這個可以跟那個湊。或只因為追求某種超越性，卻抹平了歷史的摺痕。事情不只是點綴式地，想要吸收一點時興，終究還是要回到自己的主體，進行所有對決，歷史的、政治的、社會批判的，還有內在跟自己的對決。我是在這樣的一個架構上，才會重演尤其河左岸脈絡的、陳映真脈絡的作品，也才有機會看到自己哪些東西被修整、修剪，某種程度上提醒自己，當敏銳性或者突刺感不復存，世故跟成熟有時候要付很大的代價。

拒絕遺忘，確定失落

童：導演曾在國美館的論壇上談及，《拾月》1987年演出時，其實文字是聽不清楚的，所以有意識地要重現這個失落的文本；但當年不管是自然環境、政治背景、與兩廳院開館打對台，或廢墟空間中對看與被看的關係消解，卻都難以復刻。在展覽中，您也與不同領域的後輩藝術家一起完成了這次的復訪。請問這次的經驗如何？

黎：關於文字被生理化為聲音的爭論一直都在，但某程度的失效也不是錯誤，重點在於如果要做到被聽懂，我得付出什麽代價？《星之暗湧》從1991年的鬼魂，到2000年極度內化的催眠狀態，有一種迷人的氣質；《拾月》也不只是一個技術問題，而是說天候或者環境，都是在一個極度不可重現的狀態。國美館那一次的試煉在於，我知道演員們的技術都很好，所以我的文本給得很慢。我知道他們一定會被聽懂，但是我不要他們那麽熟練，即使台詞80%背好了，身體也來不及協調。我甚至拐他們說可以不要背，拿著紙張，到處撕下來看。王墨林就很愛那一次的表演，因為三個演員都不是在技術性的狀態中，而有一種真誠性，一種真的感覺。

除了時間上刻意隱瞞、拖延，空間也促成了他們的催化。我非常喜歡陳宣誠的轉譯。我們原始的空間質感是泥巴、水（風雨），至於造船廠、飛碟屋都是鋼筋水泥的結構。陳宣誠非常聰明地用他搜集的廢木材重新建構，高低落差製造了一種歪斜，架構出看起來跟原始空間完全不相干的場景，卻好像因此有了很多結構的可能性。木頭的質感有一種溫度，卻又不是中產、安全或溫情式的，演員的腳踩在上面會產生質變；區秀詒又去拍了一個跟當年的地景印象完全不相干的海邊與路邊，不是鄉愁感的，而有一種不關我們的事的冷酷性。要回去拍，就只有這些啦，那還要回去幹嘛呢？郭亮廷和周伶芝一起去踏查，也是找不到任何一個對應得到的遺址，我也完全認不出來。這些東西成就了文本的失落性本質，以一種冷眼，或者說都找不回來的感覺，非常好地定調重訪之於我們這個世代有趣的心理暗示——不是要懷舊，而是要證實它失落、斷裂或遺忘。拒絕遺忘，但確定失落，這有點勾住了我所有的重返動作。

童：我記得導演跟王墨林在對談中提過，其實「不同世代，有不同的姿態，和不同的戰鬥領域」，（註4）所以復刻應該不是一味地把他們塞回過去，讓他們變成1980年代或1990年代的人？

黎：是啊。第一，我們也不是那樣的懷舊者；第二，對我來講，我們沒有辦法那麽決絕地切割，或是完全交給新的詮釋。因為你要聚集一群人在一起才能做劇場，跟視覺藝術家或行為藝術家不一樣。我們的辯證永遠是進一步之前，可能要先退兩步。他們首先要透過某種程度的復刻，了解身體、聲音，跟這個文本、角色的距離有多遠。在《M，1987》的時候，我已經預期得到某種可能會射過來的箭，但我沒有完全擋住，因為我覺得不能擋。可是我站在中間，會轉身跟他們說，我雖然會同意哪些批評，但這不是他們的錯。我也會很具體地說我喜歡他們的哪些東西。我只要他們透過很多眼睛的測試，察覺、記錄下來之中的割裂，那個所有人同意跟不同意之間的距離。

《拾月》的部分從國美館那次延續過來，他們三個人聲音跟身體的能量非常強，可是並沒有當年演員所面對的自然環境的威嚇，所以能量就變成單向的了，更好看，語言上也聽清楚了，可是會被大家拉低成致敬，向1987年或向我致意。過去當三股以上的力量——天氣的、演員現場的、空間不安全性的——對撞時，演員走在觀衆群中，其他的存在某種程度都變了一種幻影，當下只會全心地身處在偌大的空間中。我們當年沒有立刻回頭檢視，而是經過世代對照之後，才會理解為什麽會形成那樣的事件，以及為什麽那時候可以做到，現在卻做不到。其實我很後悔讓他們戴麥克風，我寧願再一次沒有被聽懂，也應該要讓他們對抗外面的噪音。

第二部分是陳映真的《兀自照耀的太陽》，同一批演員就少了像《星之暗湧》那樣被角色召喚的層次，反而是去召喚角色。他們絕對不是自大，也都做了功課，執行面上當然很盡心。但當王墨林跳出來說，這個戲不能用演的時候，他們不懂為什麽。所以就算內在的張力已經推到一個極點，外面看來還是會覺得不夠。當他們用一個更形式、更技術性的方法去對應與詮釋時，其實我都蠻喜歡的，但相應地，整個空間感也應該被重新架構，因為他們並不習慣文本與儀式性舞台的雙重壓抑。陳映真的小說是屬於所謂的寫實空間的，但其實很有他自己的派頭或風格。當我們把它再轉譯為低限的意象劇場，賦予更為壓抑的動作跟空間感時，就會形成劉廷芳在演後所說的「壓力鍋」。（註5）也就因為他們還在感覺壓力狀態，還在潛意識裡頭某種程度的對抗，就不會被角色整個吸附住，而這也不是《拾月》的那種對撞。

演員的身體

童：關於再詮釋或再轉譯，您有比較印象深刻像是什麽樣的東西會是成立的，什麽樣的東西會是不成立的嗎？

黎：1987年的我們怎麽會做出一個坐在椅子上的傾斜？身體的物理性轉變，之於河左岸是某種寫意或超現實的身體意象經營，它是一個身體的真實，但不是日常。可是，他們做就會開始算拍子，當然這會產生視覺整齊的效果，卻把真的變成假的了。當年河左岸的演員沒有這個技術，是在一種trance，一種恍惚或入神的狀態下去。汪其楣老師曾經形容我們的傾斜簡直是性命交關，一直到一個人喊出「夠了」，我們才停住。重點不是在幾分幾秒，而是身體的逼迫性，還有聲音的精神狀態，像這種精神跟肉體的臨界狀態，也是現在年輕人沒辦法體會的。我沒有一定要過去的狀態，或說這樣就不成立，重點是他們什麽時候可以穿透真實與虛擬的真實之間，面對身體的回應。年輕演員很容易把專業解釋成所謂的演技，就「技」，我不是不要他們發展技術，也不可能要他們剝離掉什麽或成為河左岸，而是要將真實的辯證拉進來。譬如說像崔台鎬這種天生的演員，就算本質是個戲子，也要把模擬的真實，拉高到一個別人追不上的情況，在那個高度上成為你的真實。

童：他們現在的身體被外面挑戰，其實讓我想起以前河左岸也曾被優劇場的劉靜敏（現更名為「劉若瑀」）挑戰，說河左岸只有腦袋，沒有身體，後來你們跟她學了一段時間的葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的身體訓練後，回頭找河左岸的「沒有身體」。（註6）您會怎麼對照這兩個世代的「沒有身體」？

黎：回去之後也不是說妥協或完全認份，而是說從成長與生活經驗回來找另外一種穩定性的、比較內化性的身體，並不是刻意去打造一個什麼榻榻米美學。終究腦袋就是你的身體，歷史記憶或歷史意識會往下滲透；而現在的沒有身體，是因為網路化或虛擬化，有一種是溫度的、觸覺的退化，溫差在網路世界是不存在的。這跟我們那個時代不想用身體的沒有身體是不一樣的。他們甚至會覺得自己有身體，因為在網路裡頭都有一個分身。

童：我記得導演跟王墨林對談的時候，也講過新世代的身體都太輕巧了、不夠下沉。（註7）請問您會怎麼調整？或如何從他們既有的科班訓練身體出發，再往前推進？

黎：我不太會直接調整他們，可能會稍微遷就，再找另外找一個的角色原形，或因應他們動漫世代，發現我們有一些共同的中二可以溝通。譬如在《星之暗湧》中，我就先用《阿基拉》（Akira）去勾他們，那個自我流放的角色之所以叫「哲雄」，就是因爲《阿基拉》的「島鐵雄」（Testuo），演出也用了山成祥二為他寫的能劇音樂，這是1991年就有的中二。但「能」的身體我們是不可以輕易去冒犯的，因為我們根本就膚淺得不得了，也沒被訓練過，可是至少譬如從踩步、啪塔下去的幾個動作可以檢查，原來他們的身體現在是沒有這個重量或儀式性的，他們會迫不及待，有一種內在的躁動。從他們熟悉的或有興趣的元素下手，找到身體性的參照，然後對應到老的傳統，這也是劇場重返很大的核心的功課之一。

創造新的歷史

童：《M，1987》連設計都年輕化，與新生代劇團「僻室」合作。您覺得這方面的合作如何？ 

黎：我就放給他們做，你要想如果控制得太乾淨，他們20年後回顧的會是我的東西，不是他們的東西，我覺得這樣不是很道德或公平。你們要算拍子就算，舞台要貼紙就貼，以後你們自己檢視，當年做的決定是對的還是不對的。只要它沒有太妨礙我的一些核心意念，我會讓他們走，這恐怕也是劇場裡頭才比較會有的跨世代的集體重返。

童：相較過去，導演意志好像沒有那麽強大了，是因為自己的人生經驗的轉變嗎？尤其從最近的《許。南村》，也能發現導演更願意開放地去接納新世代編劇對左翼的理解？

黎：我們永遠都是面向年輕人的下一步，一起對話，才有個活路或是連接點。終於到了要對決的時候可能產生落差，可是我會知道說，我原來給河左岸的東西，不能重現，也不能讓它固態化，這樣都無法成為一個可以往後流動的事情。其實一直到了2000年後的第一階段，我跟大家合作都不是很穩定，我並沒有放給他們做。所以那個時候很焦慮，綁再緊，他們也無法像河左岸的成員那樣跟得上。中間卡了一大段時間，我覺得說不行，要更柔軟。剛好碰到喜歡的演員，也很有緣分。

我跟王墨林有某種間接的聯手，譬如說劉廷芳在《M，1987》之後銜接到王墨林的《雙姝怨》，很多事情其實都已經開始解套。楊奇殷從跟排《雙殊怨》後，也開始比較定著，與他當年剛進來的時候的一個苦悶感是不一樣的，一直到現在在他手上做《王子．哈姆雷特》（將於四月底於牯嶺街公演），一邊與我們排《感傷旅行（KANSHOORYOKOO）》。我覺得演員的變化都很清楚，他們共同彙整起來有一種所謂的厚度或思想性，至少可以認知自身的匱缺，在外頭的定位也不一樣了。我也不覺得他們可能一輩子都會跟著我做戲，我會怕自己僵化，因為他們太熟悉我了。最近我剛在台中做完《寺山修司來訪／狂人教育》，舞監是僻室的吳子敬，他回來問我說為什麽可以帶他們排這種戲？我才想到自己跟東海的學生們工作的時候沒有包袱，可以盡情揮灑，把我的意念丟到他們的身上。十年也夠久了，如果繼續到20、30年，我根本不能想像。面對他們，我會有包袱，形成了一個很內在的情節。

延伸閱讀｜【專題】可是，我們回不去了，之後：藝術家的自我復刻

註1　黎煥雄，〈延伸航線-2 在紐奧良〉，《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海：黎煥雄劇場文字作品集》，台北：國家兩廳院，2014，頁001-115。

註2　吳思鋒，〈黎煥雄的時間劇場《時光電影院》〉，《表演藝術評論台》，2018年2月5日。（瀏覽日期：2021年2月5日）

註3　汪俊彥主持，王墨林、黎煥雄對談，羅倩、童詠瑋整理，〈自己摸索、自己感受、自己創建、 自己毀壞──王墨林與黎煥雄的小劇場對談〉，《藝術觀點ACT》，第75期，台南：國立臺南藝術大學，2018，頁97。

註4　同上註。

註5　演員劉廷芳在演後分享的「壓力鍋」一說，可參見：張又升，〈映真的困難：卡在今昔廊道上的《M，1987》〉，《表演藝術評論台》，2019年7月8日。（瀏覽日期：2021年2月1日）

註6　參見：黎煥雄受訪、王俊傑採訪、林怡秀整理編輯，〈八〇年代的身體伏流——黎煥雄：「在沒有行動場合、行動現場的年代，我們的現場就是劇場」〉，《現代美術》，第199期，2020，頁50-51。

註7　同註3，頁95。