近年，臺灣各縣市每年舉辦的大小燈節，逐漸展現出豐富的藝術參與面貌，今年交通部舉辦的「2020臺灣燈會」與國立臺灣美術館「2020臺灣國際光影藝術節」（簡稱「光影藝術節」）都宣揚了與藝術交會的生產理念。而今年元宵節台灣地方也有越趨成熟的「月津港燈節」、「龍崎光節／空山祭」（簡稱「空山祭」），皆顯現了燈節中的藝術參與比重逐步升高。這些改變，與過往的花燈展示，更趨向與當代藝術創作者的合作，以及對於在地歷史地理文脈的省思，這樣的發展讓過去多於美術館中的當代視覺藝術跨出白盒空間，並踏足城市、田野、海濱與山林等場域。
典藏ARTouch透過專訪近年策劃「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」和「妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展」等展覽的策展人暨評論者龔卓軍，以其囊括了在地宮廟、民樂、文學、藝景等與不同領域和群體的「交陪」和實踐經驗。以及，有著豐富的國內外大型藝術祭參展經驗，並於今年受託製作臺灣燈會主燈《森生守護．光之樹》（簡稱《光之樹》）的藝術家林舜龍，作為我們進一步思考燈節在臺灣的轉變、延續與可能，及所面對的實踐情況與結構層面的探討。
林舜龍的作品《森生守護．光之樹》於2020臺灣燈會現場。（林舜龍提供）
以藝術創作為內核的燈光裝置
龔卓軍近年對於臺灣民俗與在地藝術的轉化和實踐的經驗也讓他在與公部門、機構、藝術家與觀眾間的關係有著更為深刻的體會。他透過「臺灣燈會」中由林舜龍操刀的主燈《光之樹》與豪華朗機工的《聆聽花開：永晝心》（簡稱《永晝心》）、「光影藝術節」中義大利藝術家丹尼爾．蒙特韋德（Daniel Monteverde）以如教堂玻璃花窗的《星座》三件作品作為討論的開端。
豪華朗機工的《聆聽花開：永晝心》之夜間效果圖。龔卓軍認為豪華朗機工結合機械元素與臺中精密工業的作品，並再次沿用作為事件化的可能，是美學上的判斷。（© 華麗邏輯，豪華朗機工提供）
他提到，以絢麗的彩繪玻璃呈現的《星座》裝置，在亮度的控制上，不若一般LED的刺眼光線，內容則以歐洲天主教堂的花窗呈現，在載體、材質與文化接壤的轉化上顯得別具巧思與深意。另外，豪華朗機工延續自花博的《永晝心》，結合機械元素與臺中精密工業，再次擴大與挪用前作的做法在過去更為罕見。而備受各界關注的主燈《光之樹》，他則認為該作延續了藝術家過去於「浪漫臺三線藝術季」中的作品《年輪下，細說樟之細路》之樹形延伸而出，除了民俗文化外，更延續了林舜龍對於自然文化的生態體悟。三者在不同層面的轉化，都是以藝術家作為主角，從藝術創作到民俗文化、宗教信仰、生態環境、科技元件，乃至如何轉換到以「光」為主要命題的實踐。
丹尼爾．蒙特韋德（Daniel Monteverde）《星座》（Costellazione）、《星星的使者》（Messaggeri delle stelle），LED、金屬，1480x高860cm，2019。（攝影／黃繼賢，國立臺灣美術館提供）
讓故事繼續說下去
當談起《光之樹》的前身，林舜龍受訪時提到自己最初是從2013年受北川富朗（Fram Kitagawa）之邀參與瀨戶內藝術祭（Setouchi International Art Festival）後，便持續關注自然生態與人類社會的延續性。當時以人的遷徙為命題，並結合海的賦權概念，以棋盤腳果實與漂流木搭建一艘種子船作為回應。也是自此開始，林舜龍開始將目光拉回臺灣，探索自然環境中的土地、草木和人之間的關係。他回憶道，在2019年臺中世界花卉博覽會（簡稱花博）的原初作品概念其實是以樹神回應豪華朗機工的花神，然因種種因素，最終演變成以《從天下掉下的一顆種子》呈現。這次參與臺灣燈會則是延續未竟的構想而完成《光之樹》。然而，過去雖常參與大型藝術祭或公共藝術建案，但卻從未有過燈光裝置經驗的他，也表示幸運地與優質的燈光顧問團隊合作，讓故事得以在實體與思考契合的狀態下延續。
2020臺灣燈會主燈《森生守護．光之樹》模型與藝術家林舜龍。（達達創意股份有限公司提供）
2020臺灣燈會主燈《森生守護．光之樹》作品草圖，以「一顆種籽蛻變成一棵參天大樹，由種籽的靈化身成為滿月與旭日，飄浮在台灣能量的年輪上。22條光帶大樹幹是縣市；368朵花苞是鄉鎮；2359片心型葉子是人民；飛舞的彩蝶及閤家歡的白耳畫眉在樹梢上相會。」為題旨。（達達創意股份有限公司提供）
林舜龍的《森生守護．光之樹》透過人聲呼喊互動而緩緩降落的氣球，連結旭日、滿月與樹木之靈的各式意象。（攝影／高志尊，觀光局提供）
強調作品中象徵寓意的林舜龍，認為所謂的藝術即是以人為本的核心價值。透過材質、意象的審慎挑選與表現，傳遞創作中的各式象徵物，無論是過去的靜態作品或《光之樹》中透過人聲呼喊互動而緩緩降落的氣球，連結旭日、滿月與樹木之靈的各式意象，回溯自然與人類的共生關係。而龔卓軍提及有著近似樹形裝置的作品《年輪下，細說樟之細路》，也是他透過調研先人墾拓的地理路徑，以生態關懷和產業結構為起始所創造的裝置作品。與《光之樹》在樹木年輪的不同設計上也為兩者作出區別與巧思。此外，與豪華朗機工成員張耿華的師生關係與作品間的遙相呼應、由種子成長到參天大樹，林舜龍的核心回應總圍繞著生命的延續，也再次呈顯了不同層面的傳承意味。
林舜龍參與「浪漫臺三線藝術季」中的作品《年輪下，細說樟之細路》，以樹形裝置展現其對於生態與產業史的關懷。（達達創意股份有限公司提供）
林舜龍參與「浪漫臺三線藝術季」中的作品《年輪下，細說樟之細路》將樹木年輪以透明材質覆蓋於樹頂。（達達創意股份有限公司提供）
林舜龍的《森生守護．光之樹》燈光裝置，以臺灣意象作為地面的樹木年輪核心。（林舜龍提供）
藝術節的結構性思考
當作品層面的延續性，拓展至整體活動籌劃的思維時，龔卓軍則進一步藉由這三件作品談及近年燈節在藝術轉化上的結構性思考。他分為三個層次分析道，一是「根莖化」：當我們談起所謂「接地氣」時，除了內容意涵上，往往亦須透過物質層面的表現予以回應。三位藝術家／團隊在材質的應用上，皆呈現其在創作選擇的細緻和深度。其二是「事件化」：這次燈會中，林舜龍和豪華朗機工紛紛以延續、拓展既有作品進行呈現，這或許也代表他們判斷這樣在美學上仍具備再次成為事件的能量。第三則是「網絡化」：這裡所說的更偏向作品背後的組織架構，這部分近年在臺灣的燈會與藝術節中有較為顯著地轉變與演化、同時也以更為「多孔化」的方式呈顯。
過去的燈節雖有民俗化的內容，但距離視覺藝術、設計或建築領域都相對遙遠。1992至1996年，彼時臺北縣的宗教文化藝術祭、破爛生活節等大型活動的出現，在當時即是以中元文化藝術祭作為在地脈絡，經歷社區營造到現今的地方創生的不同文化治理模型，我們能夠從這幾年的活動策辦流變中，看到更多異質性組合的出現以及組織的轉型，如「月津港燈節」、「空山祭」等，從過去以承辦以民俗活動為主的廠商，到藝術文化領域的介入及組織轉化，這就是所謂的「根莖網絡型」的燈會藝術節組織方法。另外，還有「突穿型」的組織改造方法，「2018臺中花博」與「2019屏東燈會」可以說較屬於這種類型。
首屆的「龍崎光節／空山祭」活動現場。（龍崎光節／空山祭提供）
讓專業的來，異質化組織能力的具體展現
不論是過去僅依賴行政團隊或受委託團隊的動能，單靠過去的組織方法並不會有這樣的成果，龔卓軍認為近年燈節和藝術節的顯著推進，是透過根莖化、事件化和網絡化的轉向與累積，進而成為一種異質化組織的具體展現。
在這類的大型活動中，官方主導仍是一股很強的力量，但跟過去不同的是，來自機構與行政端的主動性明顯更願意委託專業團隊來進行。這其中的組織改造與思考遞變，讓策展團隊擁有相對更充足的資源與角色權限來貫徹其策展理念和策略，這也讓我們漸漸發現近年大型地方節慶活動的轉變與提升。而這類組織改造即涉及所謂的文化治理。
龔卓軍認為若未來政府要將藝術文化的思維，作為長期文化治理的脈絡，可以今年首屆「空山祭」的成果作為參考點，說明官方與策展單位是如何在逐年積累與信任關係下，讓龍崎這個過去陌生甚至不可見之處，突然躍入大眾的視野。他提及，臺南市政府過去對於龍崎社區營造與文化建設的投入甚多，譬如：2018年以協助文衡殿廟方「建醮」之名，委請藝術家庫爾特．溫納（Kurt Wenner）進行3D彩繪。他認為，民俗其實分為多重層次，而地方政府或策展人所扮演的角色，便是借用這股行政挹注的能量，進行調整、轉換，再進行漸進式的藝術介入，而非一開始就拉到過於菁英的層次。「空山祭」的成功，事實上是來自過去數年的各方累積。甚至，源自更早出現的「月津港燈節」，這也回應到上述的根莖化、事件化和網絡化的三重結構。
「龍崎光節／空山祭」入口意象的竹編作品《竹苗》展出現場。（龍崎光節／空山祭提供）
來自過去的無形能量積累
自2012年開啟的「月津港燈節」如同一個培養皿，除了水域燈光裝置，也設置與巷弄社區結合的陸上作品。而受委託策劃「空山祭」的年輕藝術團隊艸非火與辛綺等人，便以《成長是一棵流光樹》參與這個項目，在實踐中探知觀眾與社區所得到的回饋，成為其往後在龍崎「空山祭」的發展基礎。
藝術團隊艸非火與辛綺以《成長是一棵流光樹》參與「2020月津港燈節」。（辛綺提供）
臺南市府大膽委任更加年輕的藝術創作者開啟新局，承接有著複雜地形的龍崎一帶，來自過去在「月津港燈節」的能量，重新發展出新的網絡化組織。依照地形，與藝術家、在地社群和居民進行裝置與創作。而引人注意的是，這個燈節的整體亮度並不高，螢光黑燈的表現捨棄了過去典型的燈光策略，除卻了來自光線刺目的壓力，讓參觀者在幽微舒緩的光線下悠遊於園區。當地孩童所繪製的花鳥蟲獸，再由藝術團隊轉化製成螢光造型物，如同「空谷幽鳴」的情境營造，在美學的判斷上也顯得精準而適切。
具備革新企圖的行政單位，委託年輕團隊進行在地踏查，進而理解空間與社區間的特性。若無過去的累積，是很難想像此次「空山祭」的成功。龔卓軍強調，要創造一個事件，時間的契機是相當重要，而讓他也反思在其所策劃的展覽「妖氣都市」與「野根莖」所缺乏的沉澱實踐。在他來看，一個事件的成形，來自於多重的異質化組織能動性和與之相應的時間契機，而這些都將成為一個藝術祭或燈節成功的前提。
「龍崎光節／空山祭」的策畫團隊以網絡化組織，與藝術家、在地社群和居民共同進行裝置與創作。（龍崎光節／空山祭提供）
「龍崎光節／空山祭」作品《烏雲來了》展出現場。（龍崎光節／空山祭提供）
龔卓軍表示，執行團隊的生態智能，取決於如何進行組織網絡的能量表現，不見得是現代化思考、也不見得是純粹藝術性的考量，他援引瓜達希（Felix Guattari）所謂，過去藝術節中往往有「美術館移情」的傾向。但對他而言，具備生態智能的思考逐漸取代了過去的發包通路的思考，慢慢地在一些燈會與藝術節中被展現出來。反之，當生態智能所強調的轉化與延續時，卻仍維持年度發包、表面套用的操作邏輯，則可能反倒讓橫向連結產生斷裂。
若僅執意要讓地方場所成為美術館般的存在，在有限的時間尺度上仍然非常困難。而藝術與在地的連結，所面臨時間尺度上的關卡，是多數燈會、藝術節所必然面對的。這不僅是策展人意志的展現、更考驗行政團隊的智慧，對於這部分龔卓軍坦言從過去的經驗來看，他仍稍稍感到悲觀，「我認為，時間尺度是我們的致命傷，如何突破也涉及到民眾與政府間的制衡關係。」
林舜龍的作品《森生守護．光之樹》於2020臺灣燈會現場，作品以各式象徵傳遞延續與團結的精神。（交通部觀光局提供）
藝術家能否進行組織化的實踐
目前所看到的燈會，大多由設計或建築領域作為統籌工作，也因為這些領域較常處理開放性的協作實踐，然而其中受邀的單件作品則在可保有批判性態度之餘，常常委請藝術家進行。若以文化治理的角度來看，這似乎可以看作是各領域的進場姿態與選擇如何與地方互動的議題。
龔卓軍提問道，「當代藝術領域常與社會保持一種有距離的批判視角，然而，這之中是否隱含著歐洲現代性與殖民性的陷阱？」在臺灣，藝術社群如何與社會相處、與社會交往，如何保持反省性的批判能力，或該以何種姿態與陌生的在地文史或其他團隊進行合作，這是當代藝術領域的問題所在。「當代藝術界是否曾經思考要如何進行協商、組織、合作，進而成為一個50、80甚至百人的團隊，或許在另一種姿態中，視覺藝術也能位處更為統籌性的主導位置。」
當代藝術如何與在地文化活動交會，該如何分析這些燈會、藝術節的累進與轉向成果。龔卓軍以異質化的組織動能中，進行美術館之外的生態智能實踐，作為以藝術展演突破時間尺度的可能方法。並提醒避免過度陷入美術館移情的思考迴圈，而是以地方為基礎，發展出不同型態的當代藝術實踐，他也以德國文件展（documenta）聘任印尼藝術團體Ruangrupa為策展團隊為例進一步反思，「是否在最初，他們就是要屏棄以美術館為基礎的藝術實踐，另尋出路，進而思考所謂的藝術是什麼、美學是什麼、用什麼樣的時間跨度去進行藝術表現，又該是以何種觀眾的品味為對話標準？」
林舜龍的作品《森生守護．光之樹》於2020臺灣燈會現場。（攝影／高志尊，交通部觀光局提供）
藉由龔卓軍與林舜龍的對話，其實也呼應今年臺灣燈會，交通部長林佳龍強調「2.0燈會」的翻轉趨勢，他點出「科技、生態、文化優勢」作為臺灣與燈光環境慶典的品牌關鍵字，然而這些理念該如何在未來的臺灣燈會持續被落實，龔卓軍以理論和實踐的經驗，建議出包括重視在地脈絡的「根莖化」，以及適時將創作與節慶結合的「事件化」，以及靈活跨域與串聯文化與產業等能量的「網絡化」，並重視節慶背後與生態、地理和人文互動的紋理，這些節點與能量的匯聚座標，也將成為未來相關活動持續累積的關鍵。
王萱( 32篇 )