出土與遺珠的概念—台灣藝術史矯正過程的再思考

為什麼？

當代藝壇，除了要面對認識藝術的方法、展示藝術的方法，更因傳播方法已進入數位化、檔案化、圖像化與科層化的年代，也要面對未來「藝術史」的概念與界定問題。而在一切問題之前，首先要面對的便是——這個世代需要什麼版本的「藝術史」？何以要尋找「遺珠」？是為了區域文化主體性？是為了藝術是視覺文化的紀錄工具？是大眾精神生活需要新的寄養？是為了救亡圖存的文化經濟學？或是，為了一些漂泊許久的藝術靈魂，需要還予他們世俗上的牌位？

台灣藝術史的矯正，是台灣本土化運動的重要文化行動之一。經過官方與民間互動，由曾經與發生中的展覽資訊與媒體文獻作為「台灣、藝術、歷史」的建構途徑，一方面逐步完成舊黨國時期所遺失的台灣藝術史缺塊，另一方面也逐漸有了新的意識型態。伴隨著機制化、機構化、檔案化、地方化等切入行動，此台灣藝術史的矯正運動，在不知不覺中也出現了新建制與新圈地的現象。

在這個時刻，重思台灣藝術史，自然不應該再重返台灣歷史主體的政治爭辯，而是就目前發生中的台灣藝術史建構現象，提出觀察與反思—例如，目前台灣藝術史的方法論，是否也參與了台灣藝壇的體質改變？而這樣的台灣藝術史建構過程之現象，在或許更好、或許更壞當中，我們能否想像它們對未來的台灣、藝術、歷史的新影響？

思考一

2016年以來，臺北市立美術館（以下簡稱北美館）的台北雙年展即提出其策展方向是以「展出機制為主體」之理念。以「雙年展作為方法」與「雙年展作為未來的檔案庫」，這種「藝術史」的建構概念，是一種橫向的、跳躍的、拼組的超連結（Meta-connection）機制論。這是無可厚非的一種展覽理念。但至2022年，北美館在威尼斯雙年展的台灣館，以印刷品為主的歷屆參展櫥櫃展示，則是將「媒體訊息作為方法」，推向「以櫥窗作為方法」的「成果年表報告展」。

以展覽或館舍作為方法，有其必要與從屬的成功條件。在台灣，它要有強大的資金與文化資本力，才能被看見、被討論。館舍與學術作為兩大藝術史得以成立的機制，其常見或御用的參與人脈之出現，也產生了群黨與階級等同溫層的連動現象。另一方面，以展覽或活動的聲勢，製造或介入台灣藝術史，其工作多附會於政策下的文化運動。在意識型態、見風轉舵等複雜的文化資本力之結合下，被摒除於團塊外的藝術家們，都有可能是未來藝術史的「遺珠」。

思考二

「遺珠」不可能只存在於既有的數位檔案系統，也不可能是在「大珠小珠落玉盤」中抓鬮。

台灣地方美術館正在不斷增生中，新設立的美術館自然要建立「地方藝術文史檔案」，以便具有「立足地方放眼天下」的文化立場。台灣重要藝術家與其作品，在目前已經不易被收購，所以地方出生、客居地方、參與地方各種展的藝術家與其作品，也多成為地方文化局與地方美術館的「在地連結」搶取對象。以「出現取代出土」的連結法，使當代藝術家像大風吹般地南北流竄。此現象促使藝術家們有了活躍參與的契機，但也在「現地製作」與「樣態契合」中，成為活動論述的樣板。

由地方文史、地方美術館機構所組構出的藝術展覽面貌，因地方人脈關係，所謂的台灣藝術史之過去與現在的連結，不免出現各地方各單位的人事圈地色彩。自然，所有的諸侯割據與諸侯串連，還是可以形塑出一地文化春秋。在強調台灣藝術的主體性上，這個現象也反映在近些年藝術史書寫以及藝術創作上。

在豐碩地方文史上，新增的台灣藝術史活動資料，不用擔心有「被低估」的藝術家或作品；而是在增值概念下，沒有人敢指出為了豐富地方文史，而「被高估」的地方派系藝術家。官方機構研究者在以「地方標準」研究與展示地方仕紳式作品的同時，「遺珠」也只能在檔案與庫房中尋找。此「遺珠」的概念與判斷，事實上是已被規範。它可能因捐贈而出土，也可能因具政治性的文史價值而被討論。它或許具有年代意義，但不一定有藝術上的美學價值，也不一定有後世影響力。

思考三

建立在舊文獻的新檔案，不容易真的推陳出新，而是一種再詮釋的擴張。如果研究者能製作一個近年台灣藝術史展覽與論壇活動的明細表，可以清楚看到台灣藝術史，在視覺藝術圈是屬內部循環狀態。策展人以不同題目，凝聚五至十位不同組合的熟悉名單，作美學樣態或相關議題的串連。研究者的論壇多傾於閉門會議，整合與補充既有的檔案。

這些現象使台灣藝術研究看起來很蓬勃。除了在歷史上的「現代性」、「殖民經驗」、人文地理上的「海洋」、「島嶼」、信仰文化上的「泛靈論」，可以與其他地區作策展理念的交流與對話，在藝術家與作品互動上，也給予南北各地的藝術家有了貫穿全島的跑碰跳機會。「出土」與「遺珠」的尋人工作，往往因需要時間和眼力，而成為一個流失中的田野行動。

老派的藝術策展人、書寫者、藏家，或許還有田野上的出土發現。香港漢雅軒藝廊負責人張頌仁，早在1988年，即在碧潭的灣潭山村的蔓草荒煙深處，找到沉潛的藝術家葉世強。葉世強一生隨著戰亂歲月流轉，曾先後隱居於新店、東北海濱、花蓮吉安鄉，2012年在新北市新店去世。他生前堅決不辦畫展、不出售畫作的行動，與日本書道家井上有一的精神性相似。但他是被香港人發現，身後作品也為香港藝廊收藏。

2019年，張頌仁透過「台北當代藝術博覽會」現場，出土了葉世強不世出的作品。這樣出土的故事，鮮少在當代台灣藝術史中出現，而台灣藝術史如何看待葉世強的存在，也是一個值得研究的命題。沒有葉世強作品的新北市美術館，將來是否有「遺珠之憾」，那就不得而知。這也回歸到，何謂「台灣」藝術家的地方概念。

思考四

在數位化與檔案化年代，藝術展現與其生產會出現以下程序。作為展覽機制的美術館或替代展域，以藝術之名與理念傳播，將展覽變成訊息繁衍的公共論壇。文化論者則依靠互聯網的建立與網絡的聯結，製造出藝術社會主流訊息。而媒體機制作為展覽機構的側翼，反映出此活動的傳播力道。

2020年台北美術館的「未完成，黃華成」之展，算是近年來一個接近「出土」的藝術史展項。藝術家1935年出生南京，1958年師大藝術系畢業，1996年逝世於臺北。這三階段已構成台灣戰後藝術史的發生訊息。然而，這位1960年代臺灣現代藝術的前衛者，其作品沒有市場性，一個人的「大台北畫派」也沒有「他的朋友、他的學生」的呼應，所展現的創新概念與不妥協態度，更是不合當代藝術生存標準。

這個關乎「台灣前衛藝術史」的出土活動，應該叫好又叫座，但在當年台新獎提名中，其歷史性與前衛性，並不在評審判斷中。2022年11月9日以「未完成黃華成」六字作新聞搜索，得85項結果；以「甘露水黃土水」六字作新聞搜索，得3,110項結果。「礦工畫家洪瑞麟」七字，新聞搜索則為305筆。以近二、三年的「已逝藝術家回顧展」來說，三位藝術家都是台灣藝術史的重要人物，但未來的不在場觀眾，又如何判斷他們的價值與展覽現場的真相？

前輩藝術家的研究展，多與「台灣主體性的再教育」有關。作品來源在於家屬、美術館的典藏。這類「以展覽作為藝術史」的方法，其展出要奠基在家屬的信任與認同，自然，也有其先天上的封閉機制限制。這三位藝術生命的出土價值，在媒體眼中竟有明顯的差距。未來不在現場的世代，或許要先理解，資訊式的「藝術史」，只能視為後真相年代的產品。

思考五

館舍、展覽、媒體之外，另一個與藝術史建構有關的機制，則是市場機制。

市場決定了藝術作品的物質性價值與展覽的面貌。藝術史研究，原貴在「出土與發現」。過去與現在藝術家的非完整性之手稿、素描、書信等第一手資料，是還原藝術家創作狀態的材料。然而，因為材料價值不合於市場與觀眾想像，許多官方與民間展覽單位，不會以藝術生命與精神價值的角度出發，而是以「賣相」、「藏相」為標準。雖然也有單位，將手稿、素描、書信、相關書寫檔案化，作為一種「side dishes」式的補充。但在物質性的價值上，以及市場與收藏機制的需求上，藝術家的地位判斷多由媒材作決定。油畫創作者必然「大」於水墨創作者、版畫創作者、素描創作者。尺幅與裝置空間，也決定了創作者的重要性。

另外，當代藝術史學者因擁有龐大的數位檔案庫，可以進行跨域與跨時空的歷史與當代對話。此方法使藝術史研究也出現「創作式」的觀點，以至於藝術史成為一種想像的、串連的視覺文化延伸物。新進研究者多不再受田野訓練，而是在檔案中作比對工作，藉藝術資料檔案中的數據分佈探討藝術生態的位移。這使藝術發展趨勢是否就是歷史的現場見證，成為一個偽議題。未來的藝術史極可能因大數據的趨勢，建立在後真相年代的非真實狀態上。

對於藝術史研究者，或是以藝術史作為研究的展覽活動，尋找訪談、手稿、素描、書信等「第一手」資料，其實比完整的作品還重要。對策展人或研究者來說，能從「藝術家與其藝術生命」中，採擷到其走過年代的一片拼圖，都可能達到「補遺」的成效。而「補遺」是否等於「遺珠」則是另一個思考課題。在市場年代，重要的「遺珠」不能在活著的時候被發現，或到處走告，因為極易被胡亂消費掉。1970年代末的「洪通現象」即是一例。比洪通幸運的是余承堯，但他最後選擇的歸土是廈門。余承堯的作品有很多台灣在地藏家，這或許也有益於他在台灣藝術史裡被認同與被討論的機會。

小結

無論是「展覽作為方法」或「媒體訊息作為方法」，在過度使用之下，已形塑出以機構為母體的「機制論」藝術史建制。目前，具有資金與話語權的展項與活動，在機構與機制效應啓動下，正成為台灣藝術史的檔案建構主流。從近年的相關名目上作整理，它是出土或補遺，還是既有材料的擴張？或是有權勢者在作自我出土的工作？現階段的藝術政治生態，應不會獲得有效的討論與回應。

在機制化、機構化、檔案化、地方化等目前台灣藝術史的矯正運動中，以藝術家與其創作作為主體，而不是作為其他學科的「引例或圖說」，是「藝術史」與「視覺文化研究」尚能區分之處。對進行中的台灣藝術史來說，能夠不再依據或相信現有的主流資料，能有新發現的研究或獨到的價值判斷，不僅僅是在為政治、政策、市場、時潮服務，對策展人、藝術史研究者、評論者、藏家而言，都是一種自我的挑戰。如果這裡還有一個重要的出土條件，那就是要有「慧眼」，才能找到「遺珠」。藝術史研究者若沒有「慧眼」作判斷，不能提出「獨到而具影響意義的文化與美學觀看角度」，那就屬於集體共作的文獻彙編勞動了。

✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年12月號〈視窗外的身影 台灣藝術史中的遺珠〉專題系列文章。